Een langs reizende Zwitserse dichter en vertaler raakt maar niet uitgepraat over de poëzie van Mehmet Yaşın. Turks kent hij niet, hij leest het werk van de op Cyprus geboren Yaşın (1958) in het Engels. Het is een van de twintig talen waarin Yaşıns poëzie is vertaald, schrijft hij op zijn website. Maar welke? Een gelukkige vondst op het internet: collega-turkoloog Dick Koopman vertaalde twee jaar geleden een selectie uit het werk van Yaşın in het Nederlands. De bundel heet De nachtbus.

Dat het werk van Yaşın zo veel vertaald is past bij het leven van de dichter zelf. Hij groeide op in Nicosia (Cyprus), volgde een universitaire opleiding in Ankara en Istanbul, en zette na politieke problemen in Turkije zijn academische carrière voort in Engeland. Sinds 2002 reist Yaşın heen en weer tussen Cambridge, Istanbul en Nicosia.

Het voortdurende contact met verschillende talen en culturen heeft Yaşın sterk beïnvloed. Dat is niet alleen duidelijk uit zijn gedichten. Ook Yaşıns essayistische en wetenschappelijke werk draait om begrippen als identiteit, minderheid, marginaliteit en centrum. In die zin is de positie van Mehmet Yaşın te vergelijken met die van Mehmed Uzun, de Koerdische auteur uit Turkije die jarenlang in Zweden leefde. Wie geboren is in een land dat gezien wordt als de literaire periferie, moet zich altijd zien te verhouden tot het centrum van de wereldliteratuur, zoals Orhan Pamuk het in De andere kleuren verwoordt. Voor wie als minderheid in een perifeer land wordt geboren, geldt dat in het kwadraat. Bij Uzun blijkt die positiebepaling vooral uit zijn taalkeuze, en uit zijn pleidooi om lokale geschiedenis te mengen met universele thema’s en moderne technieken. Yaşın schrijft zijn poëzie in het Turks, maar dat taal en taalkeuze hem bezighouden blijkt wel uit het feit dat hij een van zijn studies ‘stiefmoedertaal’ noemde. En ook bij hem duiken meer en meer motieven en verhalen op uit het gebied waar hij opgroeide.

De Zwitserse dichter bladert naar een nieuw gedicht, leest nog een strofe voor. Voor Nederlandse lezers die De nachtbus nog niet hebben, zijn veertien van Dick Koopmans vertalingen digitaal te lezen.

Duizenden mensen ging op 12 oktober 2007 de straat op in Diyarbakır, de grootste stad in Zuidoost-Turkije, met een overwegend Koerdische bevolking. De aanleiding: de uitvaart van de Koerdische auteur Mehmed Uzun (1953). Nog nooit, begon collega-auteur Yaşar Kemal zijn begrafenistoespraak, is een letterkundige door zo veel mensen uitgeleide gedaan. Uzun genoot een grote populariteit in zijn geboortestreek, hoewel veel van zijn Koerdische lezers zijn werk liever in het Turks lazen en hoewel ‘de schepper van de Koerdische roman’ al bijna dertig jaar als vluchteling in Stockholm woonde en werkte.

In een artikel over Vargas-Llosa, opgenomen in De andere kleuren, beschrijft Orhan Pamuk de typische positie van de zogenoemde derdewereldauteur, een schrijver in de periferie van de wereldliteratuur, een schrijver als de Peruaan Vargas-Llosa, een schrijver als Pamuk zelf. Deze positie, zegt Pamuk, wordt meer dan door de feitelijke plaats waar de auteur zijn literaire werk schrijft bepaald door de psychische afstand die de auteur voelt ten opzichte van de wereldliteratuur. De maatschappelijke problemen in zijn land van herkomst nopen de auteur tot een keuze over zijn relatie tot kunst en politiek, tot nationalisme en universaliteit. Tegelijkertijd verschaft de keur aan nieuwe, originele onderwerpen waar de derdewereldauteur uit kan putten hem al bijna vanzelf een zekere oorspronkelijkheid. Wat geldt voor Orhan Pamuk, geldt voor Mehmed Uzun in het kwadraat: als auteur uit Turkije bevindt hij zich in de periferie van de wereldliteratuur. Als Koerdische schrijver staat hij bovendien ook in het perifere Turkije in de marge. Terwijl hij als balling in Zweden tegelijkertijd nauw in contact is met het centrum van de wereldliteratuur. Het is zijn verhouding tot deze drie respectieve literaire gemeenschappen, de Koerdische, de Turkse en ‘de wereld’, die Uzuns schrijverschap heeft gekleurd. Dat komt het duidelijkst tot uiting in de taal die hij koos voor zijn romans, en in zijn literatuuropvatting.

‘Als mijn moedertaal dezelfde positie had gehad als Turks, Arabisch of Perzisch, dan had ik zo ver weg, op een plaats waar ik al zoveel jaren woon, niet in een zo andere taal geschreven; dan schreef ik in het Zweeds,’ zei Uzun ooit in een interview. ‘Maar de toestand van het Koerdisch is bijzonder tragisch.’ Uzuns keuze voor het Koerdisch was vooral een morele. Als Koerd uit Turkije, geboren in de provincie Diyarbakır, was zijn moedertaal een bepaald minder fortuinlijk lot beschoren dan die van zijn Turkse landgenoten. Het streven van de moderne republiek Turkije naar een nationale eenheid, een natiestaat met één volk, één taal, één godsdienst, heeft andere talen dan Turks tot kort geleden niet of nauwelijks ruimte gelaten in officiële organen als onderwijs, media en overheid. Koerdisch was beperkt tot het domein van huis, tuin en keuken.

Het schrijven van Koerdische literatuur vereiste dan ook in de eerste plaats het creëren van een Koerdische literaire taal. Uzuns pogingen de woordenschat van het Koerdisch te vergroten vormde een project dat een groot deel van zijn aandacht opeiste – hij gaf er talloze interviews over, deels in boekvorm gepubliceerd. Uzun maakte bandopnames van voordrachten van dengbêj’s, de traditionele verhalenvertellers die een grote rol spelen in de orale literaire cultuur van Koerden. Hij bestudeerde daarnaast de klassieke Koerdische literatuur uit Syrië, Irak, de Kaukasus, hedendaagse Koerdische publicaties uit dat gebied, en de alledaagse omgangstaal van Koerden in Turkije. Op basis daarvan legde hij lijsten aan van woorden die gangbaar waren in zijn eigen moedertaal, het Kurmanci, maar ook in de andere Koerdische talen die in en rond Turkije worden gebruikt. Purisme streefde hij niet na: ingeburgerde woorden van Arabische, Perzische of Turkse herkomst nam hij over in zijn literaire taal, in plaats van er Koerdische neologismen voor te verzinnen.

Met zijn activiteiten voor het Koerdisch richtte Uzun zich in de eerste plaats tot zijn Koerdische lezers, en de Turkse context. In Koerdische kringen was zijn exercitie echter niet oncontroversieel. Uit Koerdisch-nationalistische hoek kreeg Uzun het verwijt dat de ‘gemeenschappelijke taal’ die hij creëerde te veel woorden bevatte van niet-Koerdische oorsprong, en daarmee te weinig echt, puur Koerdisch was. Maar ook de geringe status die het Koerdisch in de ogen van veel Koerden zelf had, een weerspiegeling van de maatschappelijke machtsverhoudingen, speelde hem parten. Voor veel lezers was het moeilijk te geloven dat er serieuze literatuur geschreven kon worden in een taal die ze voornamelijk kenden uit sprookjes en legenden. En door het ontbreken van onderwijs in het Koerdisch vonden andere Koerdische lezers zijn taalgebruik te moeilijk. Toen in 1995 de Turkse vertaling verscheen van Uzuns roman In de schaduw van een verloren liefde werd die niet alleen door Turken, maar ook door veel Koerden gelezen, zegt vertaler Muhsin Kızılkaya.

Uzun mocht dan grote affiniteit hebben met de Koerdische orale literatuur (een van zijn romans beschrijft het leven van een dengbêj), als schrijver koos hij voor een westers genre bij uitstek: de roman. Die keus lag voor de hand in het politieke klimaat waarin hij in het Turkije van begin jaren zeventig zijn loopbaan als hoofdredacteur van een Turks-Koerdisch tijdschrift begon. Iedere politicus was tegelijk ook schrijver, zoals hij later samenvatte. In de sociaal-realistische traditie, die vanaf de jaren vijftig met name onder linkse schrijvers in Turkije grote aanhang had, was de roman het voertuig bij uitstek voor politieke ideeën en maatschappelijke opvattingen.

Maar zijn jarenlange verblijf in Zweden, zijn ‘venster op de wereld en de wereldliteratuur’, gaf zijn eenmaal gemaakte keuze voor de roman gaandeweg een andere betekenis. Van een sterk politiek georiënteerd schrijver met een didactische inslag veranderde Uzun in een auteur met een literair engagement dat niet aan enige politieke of ideologische stroming gebonden was. Deze literatuuropvatting kwam voor het eerst tot zijn recht in de vierde roman die hij schreef, In de schaduw van een verloren liefde. Het was zijn roman die het eerst vertaald werd in het Turks, en vandaar in andere talen – en dat was, volgens Kızılkaya, geen toevallige keuze: deze literaire opvatting sloot beter aan bij wat in West-Europa gangbaar was.

‘Als ik ergens bij moet horen, dan is dat bij de verdrukten en ontredderden,’ zo omschreef Uzun zijn engagement. Hij zette zich echter af tegen de ‘slachtofferliteratuur’ zoals die vaak door Koerdische auteurs werd geschreven. Koerdische literatuur moest in zijn visie deel uitmaken van de wereldliteratuur, maar daarvoor zouden Koerdische auteurs zich moeten openstellen voor vernieuwing in romantechnieken en moderne esthetiek.

Met zijn pleidooi voor een literatuur die lokale geschiedenis mengt met universele thema’s en moderne technieken probeert Uzun de Koerdische literatuur een plaats te geven binnen de wereldliteratuur. Met enige kwaadwillendheid zou dat pleidooi kunnen worden opgevat als een succesrecept voor boeken die in de westerse wereld goed verkopen – inderdaad precies wat succesvolle ‘derdewereldauteurs’ vaak wordt verweten. Sterker nog, het is precies wat Orhan Pamuk door Turkse lezers en recensenten geregeld voor de voeten wordt geworpen. Pamuk zou in de westerse wereld zo populair zijn omdat hij exotisch aandoende onderwerpen handig in het westerse jasje van de postmoderne roman weet te verpakken.

Maar hier zet de Koerdishe schrijver in de periferie van de periferie de Turkse literaire wereld in een ander licht. Wat de Turkse kritiek de bekendste Turkse auteur zo graag verwijt, geldt volgens Uzun voor de Turkse literatuur in haar algemeenheid: in haar verwoede pogingen de westerse conventies over te nemen kan de Turkse literatuur slechts een slap aftreksel zijn van wat in Europa en Amerika ook al wordt geschreven. Uzuns bezwaar tegen de Turkse literatuur is dat ze nauwelijks ruimte biedt aan lokale variatie. Dat is een erfenis van de geschiedenis. Het nationalistische streven naar eenheid heeft ook de literatuur afgesloten van de literaire tradities die onder meer in Zuidoost-Turkije en Mesopotamië al bestonden, niet alleen de Koerdische maar ook bijvoorbeeld die van de islamitische mystiek en het Gilgamesj-epos. De Koerdische literatuur uit Turkije mag in Uzuns optiek dan te lokaal zijn, de Turkse literatuur is juist veel te weinig lokaal. En schrijvers afkomstig uit minderheidsgroeperingen zijn bij uitstek degenen die voor de broodnodige vernieuwing in de Turkse literatuur kunnen zorgen. Of die literatuur nu wordt geschreven in de minderheidstaal zelf – de weg daarvoor bereidde Uzun met zijn linguïstische activiteiten en met een anthologie van Koerdische auteurs de weg – of in het Turks, zoals de Koerdische auteur Yaşar Kemal doet.

Voor wie als literaire auteur serieus genomen wil worden, is zo’n pleidooi voor lokale en universele elementen niet zonder gevaar: een auteur die succesvol is in de ‘wereldliteratuur’ wordt al snel afgeschilderd als snelle jongen met een neus voor commercieels succes. Is het succes vooralsnog bescheidener, dan dreigt de schrijver slechts gezien te worden als een symbool van verbroedering. De artikelen die na zijn dood in de Turkse pers over Uzun verschenen, roemen vooral zijn inspanningen voor het Koerdisch en zijn politieke onafhankelijkheid. Een symposium over het werk van Uzun op de Bilgi-universiteit in Istanbul, in februari 2007, waaraan werd deelgenomen door Koerden, Turken en Zweden, ademde eerder een sfeer van een solidariteitsbijseenkomst dan van een literaire lezingendag. Over de waarde van Uzuns literaire werk wordt weinig gereflecteerd. Er is nog een lange weg te gaan naar het centrum van de wereldliteratuur.

Twee van Uzuns bekendste romans, In de schaduw van een liefde en Licht als de liefde, duister als de dood, zijn in het Nederlands uitgebracht door De Geus (vertaald door Evert van den Broek).

Dit artikel verscheen op 18 januari 2008 in De Groene Amsterdammer.

In de zomer van 2006 interviewde ik schrijver Yaşar Kemal. Zijn roman Hüyükteki nar ağacı (‘Granaatappelboom’) was op dat moment net in het Nederlands uitgebracht. Op 28 februari overleed de schrijver in Istanbul. Hieronder het interview, dat verscheen in Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur.

De meeste Turkse auteurs van wie werk in het Nederlands is vertaald, zijn met niet meer dan een of twee boeken in de Nederlandse boekhandels te vinden. Maar dat geldt niet voor Yaşar Kemal. Negen romans zijn er momenteel van hem in het Nederlands beschikbaar, al is dat nog maar een fractie van het oeuvre dat de auteur, in het verleden vaak genoemd als kandidaat voor de Nobelprijs voor de literatuur, in de loop van zijn lange leven heeft geschreven. Hij publiceerde meer dan twintig romans, maar ook een boek met korte verhalen, een verzameling klaagliederen en verschillende bundels met journalistieke reportages. Voor de meeste Turkse lezers is zijn naam synoniem met Çukurova, de vlakte rond de stad Adana in Zuid-Turkije, omsloten door het Taurusgebergte en de Middellandse Zee. Het gebied stond bekend om zijn vruchtbare landbouwgrond en het feodalisme, met rijke grootgrondbezitters en straatarme seizoenarbeiders. Na 1950 maakte de streek grote economische en sociale ontwikkelingen door. Hoewel Kemal zijn latere werk ook in andere delen van Turkije situeerde, spelen zijn eerste boeken zich zonder uitzondering af in dat gebied. Dat is ook het geval in zijn bekendste roman, İnce Memed (1955; in het Nederlands verschenen als Memed, mijn havik en Kleine Memed), waarvan in Turkije meer dan een miljoen exemplaren zijn verkocht, en die in zo’n veertig talen is vertaald.

Kemals familie, welvarende Koerden uit een dorp in Oost-Turkije, belandde in Çukurova toen ze tijdens de Eerste Wereldoorlog westwaarts vluchtte voor de Russische inval. Tot zijn negende groeide Kemal op in Hemite, ze waren de enige Koerdische familie in het dorp. Daarna verhuisde het gezin naar Kadirli, een provincieplaats in de buurt. Inmiddels woont Kemal al meer dan vijftig jaar in Istanbul. De ramen van zijn appartement bieden een weidse blik op de Bosporus. De zomerse warmte, zoveel dragelijker dan de verzengende hitte in Çukurova, wordt getemperd door de airconditioning. Met zijn rijzige gestalte schuifelt hij langzaam door zijn werkkamer. Hoe oud hij precies is, weet hij niet, ergens rond de tachtig waarschijnlijk. In ieder geval moet hij in de herfst geboren zijn, ‘want het was het seizoen dat iedereen terugkeerde uit de bergweiden’.

Naar aanleiding van Granaatappelboom, zijn tiende roman die binnenkort in het Nederlands verschijnt, stemde hij in met een interview, hoewel hij zijn tijd het liefst besteedt aan schrijven. Maar begint Yaşar Kemal eenmaal te praten, dan rolt hij van het ene verhaal in het andere en gaat desnoods drie dagen en drie nachten door, zoals hij grijnzend aankondigt. Zijn uitweidingen, over hoe hij het koren hoorde ritselen toen hij door het veld liep, over de talloze beekjes die in een bergstroom uitkomen, over wat je te doen staat als een geelbuikslang zich rond je hals slingert, geven een levendig beeld van de duizenden kilometers die hij door de bergen moet hebben gelopen. We spraken over zijn inspiratiebronnen: zijn geboortestreek Çukurova, de traditie van orale literatuur, met troubadours en klaagzangen. En over zijn reputatie als dorpsschrijver en auteur met een maatschappelijke boodschap, twee kwalificaties waar hij zich tegen verzet. Maar een gesprek met Yaşar Kemal begint en eindigt met de natuur, zijn grootste inspiratiebron. ‘Elke roman die ik geschreven heb,’ benadrukt hij, ‘heeft zijn beginpunt in de natuur.’

Voettochten
Hij zal een jaar of zestien geweest zijn, denkt hij. Hij maakte een voettocht door het Taurusgebergte, toen plotseling tot hem doordrong hoe verschillend elke plant, elke bloem, elk grassprietje blijkt te zijn als je maar goed genoeg kijkt. Kemal liep verder, langs een beek naar boven. ‘Het water glom en glinsterde, het was glashelder, als je de koran erin zou houden, zou je de tekst nog kunnen lezen. Je kon de vissen zien zwemmen.’ En ook die vissen waren stuk voor stuk anders. In de natuur zijn geen twee dingen hetzelfde – het was een even simpel als overrompelend inzicht. Daar vandaan was het maar een kleine stap naar de mens. Zo verschillend als de planten en de dieren zijn, zo verschillend zijn ook mensen. De ervaring was zo overweldigend dat Kemal er ook nu nog bijna sprakeloos van is. Het besef lijkt aan de basis te liggen van zijn fascinatie voor de natuur en voor de menselijke psyche.

Zijn lange voettochten door het Taurusgebergte waren niet alleen geïnspireerd door de natuur. Eind jaren dertig las Kemal een krantenartikel over een boek met Turkse traditionele liederen, vastgelegd door de Hongaarse componist Bela Bartók en de Turkse etnomusicoloog Adnan Saygun. Tijdens hun folkloristisch onderzoek hadden zij één klaagzang opgenomen bij een Turkmeense stam in de regio waar Kemal woonde. ‘Dat kan ik ook,’ besloot Yaşar Kemal. ‘Maar dan verzamel ik er duizend!’ Het is tekenend voor de auteur wiens oeuvre vele planken beslaat.

Yaşar Kemal verzamelde de klaagzangen in de omgeving van zijn eigen dorp, maar trok ook langs een groot aantal plaatsen in de bergen. In elk dorp dat op zijn weg lag, vroeg hij de vrouwen naar hun repertoire, want zij zijn het die de liederen maken waarin de dode wordt betreurd. Omdat ze niet in ieder dorp even happig waren om klaagliederen voor te zingen aan zo’n onbekende knul, vel over been, die zo maar uit de bergen kwam aangelopen, zocht Kemal een manier om contact te leggen met de dorpsbewoners. Hij besloot zich te melden bij een bekende troubadour, Ahmet Güdümen – zijn bijnaam Güdümen ontleende hij aan een personage uit het epos Köroğlu. Aanvankelijk keek de volksverteller vreemd op dat de zoon van een Koerdische notabele zo nodig het vak wilde leren, maar Kemal, de kleinzoon van een vrouw met een legendarische koppigheid, hield voet bij stuk. Uiteindelijk ging de troubadour overstag. Het voordragen van epossen was voor Kemal overigens niet nieuw, want in Çukurova kende ‘iedereen’ de poëzie van Karacaoğlan, een volksdichter uit de zestiende eeuw, uit zijn hoofd. ‘Bij ons,’ zegt Kemal, ‘kon je geen meisje krijgen als je Karacaoğlan niet kon declameren. Geen vader die dan zijn dochter afstond.’

Getweeën trokken ze zes maanden langs de dorpen in de regio. Kemal droeg het verhaal van Köroğlu voor, daarbij door Ahmet Güdümen begeleid op saz, een Turks snaarinstrument. Na zijn ‘stage’ trok Kemal alleen verder. Hij vertelde zijn Köroğlu-epos aan de dorpsbewoners, won hun vertrouwen en vroeg in ruil daarvoor om klaagzangen. Het leverde een verzameling op van ‘ongeveer duizend’ teksten, en een kleiner corpus van rijmpjes. Onmiddellijk citeert Kemal een couplet:

Dervişin mendili ala                            Scharlaken is de zakdoek van de derwisj
Bülbül konar daldan dala                   De nachtegaal hupt van tak naar tak
Ben öpmeye kıyamazdım                  Ik beroerde hem nog niet met een kus
Belemişler kızıl kana                          Nu hebben ze hem met bloed besmeurd

‘Niemand ter wereld die het verdriet om de dood van een zoon zo kan verwoorden, geen dichter die dat voor elkaar krijgt. Als ik in de laatste klas niet was blijven zitten vanwege een slecht cijfer voor literatuur, dan was ik volkenkundige geworden,’ verzucht Kemal. Een klein deel van zijn verzameling werd in 1943 in Adana gepubliceerd onder Kemals eigen naam: Kemal Sadık Göğceli.

Volkstaal
De troubadours en volksdichters, de orale tradities in de dorpen hebben hem blijvend beïnvloed. Thema’s en motieven uit die verhalen komen terug in zijn romans, maar ook zijn stijl draagt de sporen van het taalgebruik in zijn geboortestreek. Door zijn vele voettochten ontwikkelde Kemal een goed oor voor dialecten. ‘De dialecten van dorpen op een uur afstand van elkaar vertoonden al verschillen. En ook binnen een dorpsgemeenschap had je allerlei variatie. Het taalgebruik van mannen die in militaire dienst waren geweest was net iets anders dan dat van jongens die hun dienstplicht nog niet hadden vervuld. En je kon verschillen horen tussen het taalgebruik van mannen en van vrouwen.’

Toen hij in 1946 zijn eerste korte verhalen begon te schrijven, gebruikte hij voor de dialogen het dialect uit het gebied waar hij opgroeide, liet hij in eerdere interviews weten. Al werden die dialectzinnen in latere drukken vervangen door standaard Turks omdat veel lezers het niet begrepen, Kemals belangstelling voor streektalen bleef. Net als de bekende linkse dichter Nâzım Hikmet (1902–1963) probeerde hij met elementen uit de volkstaal de verarmde schrijftaal te verrijken. De pogingen van de Turkse overheid om het Turks te zuiveren van buitenlandse invloeden, in de jaren twintig van de vorige eeuw, hadden de uitdrukkingsmogelijkheden van het standaard Turks namelijk flink uitgedund. Voor Nâzım Hikmet was het volkse taalgebruik van zijn celgenoten in de gevangenis een inspiratiebron. Yaşar Kemal wendde zijn kennis van de dialecten uit Çukurova aan. Het bepaalde zijn literaire stijl. De taalkundige Ali Püsküllüoğlu bracht zelfs een speciaal Yaşar Kemal-woordenboek uit.

Mechanisatie van de landbouw
De lange voettochten langs dorpen en het leven van de bergbewoners zijn thema’s die terugkomen in Kemals eerste roman, Hüyükteki nar ağacı (1982; Granaatappelboom, 2006). Het boek werd in Turkije pas in 1982 gepubliceerd, maar Kemal schreef het verhaal al in de lente van 1951, onder een grote olijfboom in de tuin van zijn ouderlijk huis. De roman vertelt de reis van een jongen en vier volwassen mannen, onder wie een troubadour, die hun dorp in het Taurusgebergte verlaten op zoek naar seizoenswerk bij de boeren in de vlakte van Çukurova. Het wordt een barre tocht: de mannen worden geteisterd door de hitte en de muggen, door honger en dorst, een van de metgezellen dreigt te bezwijken aan malaria, ze worden onheus bejegend door de mensen in de vlakte, die hun neus ophalen voor bergbewoners, en tot overmaat van ramp blijkt er totaal geen werk te zijn. De landeigenaren hebben massaal tractoren en combines aangeschaft – aan landarbeiders is geen behoefte meer. Als hun hoop op werk vervliegt, verleggen de man hun doel en gaan op zoek naar de heilige granaatappelboom, die ieder die onder zijn takken slaapt van al zijn problemen verlost.

Met niet meer dan negentig pagina’s is Granaatappelboom een van de dunste boeken in zijn oeuvre. ‘Het is mijn beste roman,’ vindt Kemal. ‘Het is goed geschreven, poëtisch, de stijl doet denken aan die van verhalenvertellers. En er staat geen woord te veel in.’ Dat is een opmerkelijke uitspraak voor een schrijver die bekend staat als auteur van lijvige romans, vaak gebundeld tot trilogieën of zelfs tetralogieën. Granaatappelboom draagt de sporen van Kemals liefde voor volksvertellers – in de karakteristieke herhalingen van zinnen waarmee bepaalde personages worden gekarakteriseerd bijvoorbeeld, maar ook in de verwijzing naar een bekende Turkse volksdichter, de negentiende-eeuwse Dadaloğlu, die het verzet van de bergbewoners tegen het centrale Osmaanse gezag een stem gaf. ‘Voor een dun boek als Granaatappelboom zat het idee grofweg wel in mijn hoofd, maar toch veranderde het onder het schrijven. Zo is er een stukje dat ik van tevoren niet had bedacht. Iemand noemt Dadaloğlu een waardeloze dichter, een zigeunermuzikant. Dat stuit de hoofdpersonen zo tegen de borst dat ze het niet over hun kant kunnen laten gaan. Nu draagt een van de mannen een dolk bij zich. Aan het eind van het boek wordt die gestolen door de jongen, die vervolgens de benen neemt. Waarom? Om die lasteraar te vermoorden, maar het is aan de lezer om dat te begrijpen.’

Kemal schreef Granaatappelboom oorspronkelijk als onderdeel van een groter literair project over de sociale gevolgen van de komst van de tractor in Çukurova. ‘De auteur Orhan Kemal, ook afkomstig uit de provincie Adana, zou een kort verhaal schrijven over hoe de landarbeiders die in de laagvlakte woonden met die nieuwe machine omgingen. Ik zou een verhaal schrijven over de gevolgen voor de seizoensarbeiders die uit de bergdorpen kwamen. Nâzım Hikmet had ook de Amerikaanse communistische auteur Howard Fast benaderd. Die had toegezegd een stuk te schrijven over een arbeider in een tractorfabriek. Nâzım Hikmet zou de drie stukken samenvoegen tot een roman, maar uiteindelijk ben ik de enige die zijn verhaal geschreven heeft.’ En hij vertelt grinnikend hoe ook zijn tekst bijna ongepubliceerd was gebleven. ‘Toen ik in 1951 uit Çukurova wegging, nam ik de verhalen mee die ik tot dan toe had geschreven. Maar eenmaal in Istanbul kon ik het manuscript van Granaatappelboom niet meer vinden.’ Dat vond hij pas in 1966 terug toen hij na de dood van zijn moeder zijn ouderlijk huis bezocht en van zijn familieleden hoorde dat ze tussen haar spullen zijn gele schrift hadden gevonden, het schrift, naar bleek, waarin Granaatappelboom was opgeschreven. Schaterend: ‘Ik las het opnieuw, maar de laatste vijf pagina’s bleken te ontbreken. Later hoorde ik dat mijn moeder een keer mensen op bezoek had gekregen die een sigaret wilden roken maar geen vloeipapier bij zich hadden. Van het eind van mijn roman zijn sigaretten gerold.’

De mechanisering van de landbouw werd in gang gezet door de Marshallhulp. Het betekende het begin van het kapitalisme en van de aantasting van het milieu in Çukurova – twee onderwerpen die Kemal na aan het hart liggen en die hij in een aantal van zijn romans uitwerkte. ‘Bossen verdwenen, planten, bloemen, er bleef niets van over. Zo’n vruchtbaar gebied, het is voor onze ogen veranderd in een woestijn waar alleen nog katoen groeit,’ zegt Kemal aangedaan, en hij legt gedetailleerd uit hoe de oppervlaktebevloeiing van de grond met water uit nieuw aangelegde stuwmeren de bodem uitdroogde. De verzilting van de bodem en het gebrek aan water voor mens en dier, leidden tot verschrikkelijke tragedies. Kemal heeft de ontwikkelingen van dichtbij meegemaakt. In de vijfentwintig jaar dat hij in Çukurova woonde, tot begin jaren vijftig, had hij talloze baantjes in de landbouw. Hij werkte op het land, in katoenfabrieken, bestuurde tractors en was opziener voor de waterverdeling bij de verbouw van rijst, een baantje waarbij de gemoederen hoog konden oplopen. ‘Maar ik was in die tijd een ruziemaker,’ vertelt hij, ‘en flink uit de kluiten gewassen. Ik kreeg die baan omdat ik zo eerlijk was, grootgrondbezitters kregen geen druppel meer dan iemand anders.’ Zijn sociale bewogenheid bleef niet beperkt tot zijn teksten, maar uitte zich ook in politieke activiteiten. Zijn betrokkenheid resulteerde in 1950 in een gevangenisstraf, en bracht hem ook later in zijn leven meerdere malen in aanvaring met de autoriteiten.

De journalistiek
Toen hij in 1951 vrijkwam, verhuisde Kemal naar Istanbul. Hij zou daar tot 1963 als journalist verbonden zijn aan de Cumhuriyet. ‘Dat was in die tijd geen krant waar je als dorpsjongen, met nauwelijks schoenen aan je voeten, een baan kreeg. Een vriend, Arif Dino, beval me in een brief aan als een “doorgewinterde jongen met een imposante gestalte”.’ Kemal liet een van de allereerste korte verhalen die hij geschreven had, ‘Bebek’(De baby), aan de hoofdredacteur lezen. In het proces van 1950 had hetzelfde verhaal naar Kemals stellige overtuiging de rechter zodanig vermurwd dat die Kemal uiteindelijk vrijsprak. Nu was ook de hoofdredacteur van Cumhuriyet onder de indruk van Kemals stijl, en nam hem aan als journalist.

Net als in zijn fictie waren de natuur en de economische en maatschappelijke problemen van de bevolking in zijn reportages voor de Cumhuriyet de belangrijkste onderwerpen. Hij schreef over dagloners die werden uitgebuit door landeigenaren, over mensen die van pure armoede in grotten leefden, over dorpelingen die opzettelijk bosbranden veroorzaakten om aan landbouwgrond te komen. Kemal reisde er veel voor door Turkije. Zijn reportages waren spraakmakend en werden geprezen om hun oorspronkelijke taalgebruik. Net als in zijn fictie probeerde Kemal ook in zijn journalistieke werk de stijve schrijftaal van die tijd te verlevendigen met spreek- en volkstaal. Zijn artikelen staan vol met dialogen, en werden wel gekarakteriseerd als teksten tussen reportage en kort verhaal in.

Tijdens zijn journalistieke werk werd duidelijk hoe invloedrijk een scherpe pen is: veel van zijn artikelen deden stof opwaaien. In het repressieve politieke en maatschappelijke klimaat van de jaren vijftig konden de gevolgen van een artikel ernstig zijn; dat maakte zorgvuldig onderzoek en integriteit van des te groter belang, ‘want anders ging je eraan’. Hij vertelt hoe hij de geruchtmakende reportage ‘Yanan ormanlarda elli gün’ (Vijftig dagen in de brandende bossen) schreef: ‘Eerst heb ik eerst uitgebreid literatuuronderzoek gedaan. Daarna ben ik de situatie met eigen ogen gaan bekijken. Ik ben naar de Zwarte Zee gegaan, en naar andere streken. Ik heb veel te voet gereisd, af en toe te paard, soms ben ik met boswachters op stap gegaan, per jeep. Zo heb ik vijftig dagen rondgereisd. Daarna pas heb ik mijn stuk geschreven.’ Volgens Kemal is het aan zijn integriteit te danken dat hij ondanks het bewind zijn kritische reportages heeft kunnen publiceren, en zijn eerste roman, Kleine Memed.

Ook zijn fictiewerk kreeg namelijk te maken met politieke tegenwerking. Kleine Memed verscheen in 1953-’54 als feuilleton in de Cumhuriyet. De hoofdredacteur gaf niet toe aan druk van de overheid om bepaalde passages uit de tekst te knippen en liet hem in tact. De roman, in de jaren zeventig en tachtig uitgebreid tot tetralogie, vertelt het verhaal van een jongen die de strijd aanbindt met een grootgrondbezitter. Uiteindelijk doodt hij de landheer, geeft het land aan de dorpelingen, trekt zich terug in de bergen en leeft voort als legendarische held. Hoewel Kleine Memed met een literaire prijs voor de beste roman werd bekroond, duurde het nog een jaar of twee voor een uitgever het aandurfde het boek te publiceren.

Verlangen naar onsterfelijkheid
Kleine Memed en andere romans die Kemal tot halverwege de jaren zeventig schreef, spelen zich af op het platteland. Door literatuurcritici worden ze gerekend tot de stroming van de dorpsliteratuur, die rond 1950 ontstond. De auteurs uit deze stroming, die zelf van het platteland afkomstig waren, gaven in hun werk een kritische beschrijving van de harde omstandigheden waaronder de plattelandsbevolking moest overleven. Maar Kemal wil onder geen beding tot deze stroming gerekend worden. Hij veegt de kwalificatie met een schaterlach van tafel. ‘Er bestaat niet zoiets als dorpsliteratuur. Dat is iets waar die intellectuelen bij ons het over hebben, omdat ze zo stom zijn. Ik heb ook over de zee geschreven, een andere roman speelt zich af in een provinciestad.’ Zelfs op Kleine Memed, die gesitueerd is in Çukurova, is zo’n term niet van toepassing, vindt Kemal: ‘Die roman gaat niet over dorpelingen, maar over een bandiet. Dan zou je die roman bandietenliteratuur moeten noemen.’ Ook de algemene opinie dat hij een schrijver zou zijn met een maatschappelijke boodschap, wijst Kemal van de hand. Maar onder zijn gelach gaat gekwetstheid schuil. ‘Mensen die zoiets zeggen begrijpen me niet,’ zegt hij fel. ‘Het gaat mij niet om de oppervlakkige werkelijkheid, maar om de “menselijke realiteit”. In goede literatuur draait het om psychologie. En het allerbelangrijkste daarin is de angst voor de dood, daar is uiteindelijk al het menselijk gedrag op terug te voeren.’ Kemal verwijst naar klassieke teksten als het Gilgamesj-epos en De Illias om aan te geven hoe eigen die angst en het streven naar onsterfelijkheid aan de mensheid zijn. Maar ook de klaagzangen die Kemal aan het begin van zijn carrière verzamelde proberen de dode voort te laten leven.

Kemal mag zich dan verzetten tegen literatuur met een maatschappelijke boodschap, een schrijver heeft wel een maatschappelijke verantwoordelijkheid. ‘Daarin onderscheidt de mens zich tenslotte van de dieren,’ stelt Kemal, die zich nog steeds kan opwinden over de ongelijke verdeling van welvaart. Hij vindt dat je daar iets aan hoort te doen, al moet je het met de dood bekopen. ‘Als een schrijver aan de kant van de kapitalisten staat, dan heeft hij voor mij afgedaan als mens, al schrijft hij desnoods beter als Shakespeare. Het gaat erom welke kant je kiest. Kijk bijvoorbeeld naar de Koerdische notabelen. Die hebben stuk voor stuk een dengbej, een troubadour. Maar die kiezen niet voor de kant van de rijken. In het werk van Dadaloğlu bijvoorbeeld wordt wel over de heren gesproken, maar ze worden in de tekst nauwelijks serieus genomen.’

Klassieke werken
Dat Kemal zich distantieert van de dorpsliteratuur blijkt ook uit de literaire kringen waarin hij verkeerde. Met de auteurs van de zogenoemde dorpsliteratuur onderhield hij geen contact. Ook Mahmut Makal, de bekendste auteur van dorpsliteratuur, die in 1950 grote ophef veroorzaakte met zijn roman Bizim köy (Ons dorp), sprak hij niet. Literaire contacten had Kemal veeleer met links georiënteerde auteurs uit culturele kringen. Vooral de broers Arif en Abidin Dino, telgen van een gegoede familie, speelden een grote rol in zijn literaire ontwikkeling. De twee groeiden deels op in Genève, en waren beiden beeldend kunstenaar en schrijver. Kemal wijst op de schilderijen van Abidin Dino, die bijna lijst aan lijst aan de muren in zijn werkkamer hangen. Ook de latere uitgave van Kemals verzameling klaagzangen werd door Abidin Dino geïllustreerd.

Vanwege hun linkse politieke activiteiten werden de gebroeders Dino in de jaren veertig voor enige tijd verbannen naar Adana, waar Yaşar Kemal met hen bevriend raakte. ‘Ik heb niet gestudeerd, maar Arif Dino was voor mij een universiteit op zich. Met hem heb ik zeventien jaar lang dag in dag uit gediscussieerd over kunst en cultuur. Zo iemand vind je in heel Istanbul, in heel Europa niet. Een groot man, kleinzoon van een pasja die een belangrijke mystieke tekst, de Mesnevi van Celaleddin Rumi, in het Turks had vertaald.’ Samen lazen ze de klassieken, die Arif Dino in Italië bestelde. ‘Arif en ik hebben bijvoorbeeld samen Rimbaud vertaald, in het koffiehuis, dronken en wel, in zes maanden tijd. Arif kende diens werk uit het hoofd. Hij schreef zijn proefschrift over Rimbaud, hij kende goed Frans, en ik goed Turks.’ Zo vatte Kemal een blijvende liefde op voor de Franse auteur Stendhal. Jarenlang begon hij niet aan een nieuwe roman zonder eerst Stendhal te lezen, ‘de grootste romancier’, zoals hij hem noemt. ‘Zoals hij de oorlog heeft beschreven in De Kartuize van Parma, dat is precies zoals een oorlog is.’ Ook Tsjechov en de acteur Charlie Chaplin zijn vanwege hun psychologische analyses voorbeelden voor hem. Kemal benadrukt nog eens hoe belangrijk het is de menselijke psyche goed in een roman weer te geven. In dat opzicht vindt hij dat zijn werk vaak niet op waarde is geschat. Zelf kan hij weinig waardering opbrengen voor de meeste moderne auteurs, binnen en buiten Turkije, die zich naar zijn mening veel te weinig aan een beschrijving van de menselijke psychologie gelegen laten liggen. ‘Tegenwoordig gaat het in romans alleen nog maar om liefde en seks, alsof iedereen daar vierentwintig uur per dag mee bezig is,’ klaagt hij. ‘Er verschijnen in Turkije elk jaar heel wat romans, maar ze doen elkaar allemaal na. En in het Westen is het niet veel anders. Er zijn geen goede romanciers meer.’

Kemal houdt van stellige uitspraken. Maar hoe weinig hij ook te spreken is over de stand van zaken in de literatuur, Mehmet Uzun (1953), die zijn romans in het Koerdisch schrijft, vindt hij ‘een groot romanschrijver’. Als zoon van de enige Koerdische familie in een Turkstalig dorp heeft Kemal het Koerdisch nooit helemaal onder de knie gekregen, al heeft hij veel geleerd van zijn moeder en de rondtrekkende Koerdische troubadours. Inmiddels kan hij zich veel beter uitdrukken in het Turks, maar ‘als ik een jaar of tien, vijftien geleden begonnen was met het schrijven in het Koerdisch, dan had dat mooiere boeken opgeleverd, want het Koerdisch is veel rijker’.

Mehmet Uzun is een van de weinigen die door Kemal nog worden opgezocht. Sociale verplichtingen, bijeenkomsten, hij zegt ze tegenwoordig allemaal af, hij wil werken. Een idee voor een boek zit lange tijd in zijn hoofd voordat hij begint te schrijven, soms wel twintig jaar. En hij verzucht: ‘Ik moet de laatste tijd veel denken aan wat Nâzım Hikmet in een gedicht schreef: “Een mensenleven is langer dan nodig, een mensenleven is korter dan nodig.”’ Yaşar Kemal vreest het tweede. Hij heeft het druk, er zitten ‘nog een stuk of vijf, zes boeken’ in zijn hoofd die hij wil schrijven. En dat een daarvan over de verzilting van de bodem zal gaan, over de gevolgen die dat heeft voor mens en natuur, staat als een paal boven water.

LITERATUUR
Voor dit essay is mede gebruik gemaakt van Yaşar Kemal kendini anlatıyor. Alain Bosquet ile görüşmeler. Röportaj. Yapı Kredi Yayınları, Istanbul 2004 (eerste druk: 1992).

Het meeste werk dat van Yaşar Kemal in het Nederlands beschikbaar is, is uit het Turks vertaald door Wim van den Munkhof en uitgekomen bij uitgeverij De Geus, Breda. Bij deze uitgeverij verscheen ook Granaatappelboom, in een vertaling van Wim van den Munkhof en Ruud Keurentjes.

İnce Memed werd onlangs opnieuw vertaald door Margreet Dorleijn. Het kwam begin 2014 uit onder de titel Kleine Memed (De Geus).

Dit artikel is verschenen in: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, jrg. 12, nr. 44 (sept. 2006), 88-98.