Uitgelezen verhalen brengt een nieuwe korte verhalenpodcast uit, deze keer over Sait Faik Abasıyanık (1906-1954), bekend om zijn grote inlevingsvermogen en beeldende observaties. De podcast bevat twee verhalen uit de bundel Verhalen uit Istanbul. Kees Hulst leest ‘De huwelijksnacht’, presentator Pieter van Scherpenberg leest ‘Psst!’, en spreekt uitgebreid met Hanneke van der Heijden over de verhalen en het schrijverschap van een van Turkijes beste korte verhalenschrijvers.

De podcast is hier gratis te beluisteren.

Gisteren is bij Uitgeverij Jurgen Maas De lanterfanter verschenen. Voor iedereen die niet bij de presentatie kon zijn of meer wil weten over Yusuf Atılgan en zijn roman, hieronder het nawoord dat ik bij De lanterfanter schreef.

Tekst: Hanneke van der Heijden.

De romankunst wordt door bijvoorbeeld Nobelprijswinnaar Orhan Pamuk opgevat als de kunst om je in een ander te verplaatsen: om je eigen leven te beschrijven als was het dat van een ander, het leven van een ander als dat van jezelf. Dat is een optimistische opvatting, want ze gaat uit van de vooronderstelling dat begrip van de ander, van zijn leven, zijn gedachten en drijfveren, daadwerkelijk mogelijk is.

Zo’n omschrijving laat goed zien hoe ongewoon het is wat Yusuf Atılgan (1921-1989) in zijn debuut ondernam, want als schepper van C. verplaatst Atılgan zich paradoxaal genoeg in een personage dat zich juist niet in anderen wil of kan verplaatsen, in een man die ervan overtuigd is dat het onmogelijk is je in die mate in een ander in te leven. ‘Ze zouden het toch niet begrijpen,’ zegt C. Het is de allerlaatste zin van de roman, C. doet er verder het zwijgen toe.

Het vraagstuk hoe zich tot ‘de ander’ te verhouden is wat C. op zijn lange wandeltochten het meest bezighoudt. En de stad biedt vele gelegenheden voor confrontaties met ‘de ander’. Zich bewegend tussen de drommen mensen op straat, zijn stappen steeds weer herhalend, beziet C. het moderne stadsleven, ondergaat de werking van de anonieme massa’s, wordt gedwongen in het sociale gewoel zijn plaats als individu te bepalen.

De stad waar Atılgans hoofdpersoon doorheen loopt krijgt net als hijzelf geen naam. Maar de wijken wel, en de routes van C. zijn zo realistisch beschreven dat je ze haast kunt na lopen. Het is dan ook niet moeilijk te achterhalen dat De lanterfanter gesitueerd is in het Istanbul van de jaren vijftig. Met zo’n miljoen inwoners was de stad weliswaar vele malen kleiner dan nu, de massale migratie van het Turkse platteland was nog maar net op gang gekomen, maar ook toen al was Istanbul de grootste stad van het land.

Twee personages van andere Turkse auteurs, die ook in het Nederlandse taalgebied bekend zijn, waren C. in zekere zin voorgegaan. ‘De overbodige man’ in het gelijknamige verhaal van Sait Faik Abasıyanık (1945), een bohemien, die niet werkt en zich geen zorgen hoeft te maken over zijn inkomen, loopt voortdurend door de Istanbulse straten. Gekweld door ennui springt hij uiteindelijk in de golven van de Bosporus. In de roman Sereen (1949) van Ahmet Hamdi Tanpınar loopt Mümtaz een etmaal lang door Istanbul, waarbij de stad hem voortdurend herinnert aan het verleden. Tanpınar, die zelf tot de belangrijkste romanciers in Turkije zou behoren, was een van Atılgans docenten toen die begin jaren veertig in Istanbul Turkse filologie studeerde. In een interview noemde Atılgan zijn colleges later een van zijn belangrijkste ervaringen.

In tegenstelling tot Mümtaz komt C. nauwelijks in de historische wijken van de stad, en om het verleden van zijn land is het hem niet te doen. C. verblijft een zomer lang op een van de Prinseneilanden, ten zuiden van de stad, en gaat naar de Europese oever van de Bosporus. Maar hij loopt vooral door de wijken in het Europese deel van Istanbul waar het mondaine leven zich afspeelt en het moderne leven naar westers model volop tot ontwikkeling komt; wijken als Beyoğlu, Taksim, Harbiye. Het stadsbestuur voerde er in de jaren veertig en vijftig grote stedelijke veranderingen door. Op het Taksimplein werd een modern park aangelegd naar Parijs’ voorbeeld, er werd gebouwd aan een groot, modern theater, er kwamen pleinen en brede lanen voorzien van trottoirs voor de wandelaars.

Zelf woonde Atılgan toen hij halverwege de jaren vijftig zijn debuutroman schreef allesbehalve in een grote, moderne stad. Nadat hij midden jaren veertig een aantal maanden in de gevangenis had gezeten omdat hij communistische propaganda
maakte, verhuisde hij terug naar het dorp waar hij een deel van zijn jeugd had doorgebracht: Hacırahmanlı, een klein plaatsje in de provincie Manisa in Zuidwest-Turkije. In eerste instantie bewerkte hij er het land zelf, later besteedde hij het boerenwerk uit. Hij leidde een tamelijk teruggetrokken leven.

De rurale samenleving – driekwart van de bevolking van Turkije woonde op het platteland – begon in de jaren vijftig radicaal te veranderen. In 1950 had de Democratische Partij, die een grote aanhang had onder de bourgeoisie en op het platteland, de verkiezingen gewonnen. Er ging dan ook veel politieke aandacht uit naar maatregelen om de economische situatie van de middenstand en de boeren te verbeteren, bijvoorbeeld door grootschalige landbouwmechanisatie. De gevolgen hiervan waren enorm. Het leidde onder andere tot massale werkloosheid op het platteland en een migratiegolf naar de grote steden.

Ook de literatuur richtte zich op de ontwikkelingen in de dorpen, het leven op het platteland en de problemen van de boerenbevolking. De roman en het korte verhaal dienden vooral om kritiek te leveren op de ingrijpende politieke ontwikkelingen, het sociaal-realisme voerde de boventoon in de literaire wereld. ‘De ander’ in de literatuur was dan ook niet in de eerste plaats een individu van wie de eigen gedachten, verlangens en conflicten op de voorgrond stonden, maar eerder een representant van een bepaalde sociaaleconomische klasse, waarvan de misstanden moesten worden beschreven.

Voor Atılgan ging het, net als voor een klein groepje andere schrijvers die in de jaren vijftig debuteerden, veel meer om existentiële vraagstukken in de verhouding tot de ander. In zijn dagelijks leven waren de anderen tot 1976 vooral de bewoners van Hacırahmanlı. Als een gestudeerd, belezen man woonde hij in een kleine gemeenschap waar men zich voornamelijk bezighield met het verbouwen van katoen, tabak en druiven. Zijn collega’s uit de stad hadden het bij dergelijke situaties graag over de kloof tussen de intellectueel en het volk. Ook Atılgans eerdere veroordeling voor communistische activiteiten onderscheidde hem van zijn dorpsgenoten. Het communisme was in Turkije nog altijd verboden. Wie veroordeeld was moest zich ook nadat hij zijn straf had uitgezeten nog lange tijd wekelijks op het politiebureau melden, werd in de gaten gehouden en liep met zijn aanwezigheid het risico anderen in gevaar te brengen. Omgekeerd waren er de vooroordelen van de dorpsbewoners tegenover communisten, vertelt Halil Şahan, een van Atılgans vrienden en dorpsgenoten, in het voorwoord bij een pas verschenen bundel met brieven die Atılgan aan Şahan schreef. Atılgan klaagt tegen hem zo nu en dan over zijn intellectuele frustraties. De dorpsbewoners hebben het over Atılgans hoekigheid, zijn afkeer van sociaal wenselijk maar niet gemeend gedrag – in hun ogen blijft hij anders. Maar de politieke bewustwording in het dorp groeide onder invloed van Atılgans aanwezigheid volgens Şahan ook.

Terwijl Atılgans collega-auteurs uit de stad over de dorpen schreven, vaak zonder het dorpsleven van nabij te kennen, en de eerste schrijvers die daadwerkelijk in een dorp woonden het bestaande, romantische beeld van het dorpsleven probeerden te nuanceren, werkte Atılgan in het dorp van zijn jeugd aan een roman die zich afspeelde in de grootste stad van het land. Atılgans tegendraadsheid ging nog verder, want in een tijd waarin het maatschappelijke leven in het teken stond van economische ontwikkeling en productiviteit, debuteerde hij met een roman over een man die niet van zins is de handen uit de mouwen te steken, die zich verzet tegen het keurslijf van een baan, die ingaat tegen de verwachtingen die het gros van Atılgans landgenoten van het leven koesterde.

Zo creëerde hij als een van de eersten in de Turkse literatuur een personage dat zich afzet tegen de maatschappij – en in feite ook tegen de lezer, die natuurlijk evenzeer van de maatschappij deel uitmaakt. Na ‘Ze zouden het toch niet begrijpen’ zwijgt net als C. ook de auteur. Atılgan nam daarmee een heel andere positie in ten opzichte van zijn lezers dan de meesten van zijn collega’s. Tot dan toe gaven auteurs in Turkije de lezer vaak raad, ze voedden hem op, wezen hem de weg. Ze konden in hun fictie kritisch zijn over de maatschappij, maar ze keerden zich er niet van af. Atılgan maakte zich dan ook weinig illusies over het succes van zijn romandebuut.

De recensenten waren inderdaad niet onverdeeld enthousiast over De lanterfanter. Sommigen oordeelden dat de roman ‘totaal losstond van de samenleving’. Lezers van hedendaags Nederlandstalig proza klinkt zo’n kwalificatie misschien tamelijk mild in de oren – hier verschijnen tenslotte al decennialang romans waarin sociaal engagement niet per se de boventoon voert – maar in de Turkse literaire wereld van de jaren vijftig gold een gebrek aan engagement als weinig minder dan een doodzonde.

Hoe zwaar dat sociaal engagement wel woog bleek ook tijdens een vergadering die de juryleden van de Yunus Nadiprijs, een belangrijke prijs voor romans, in 1958 belegden. Atılgans debuut was een van de ingezonden manuscripten. Orhan Kemal, auteur van een groot aantal romans waarin sociale misstanden aan de kaak worden gesteld die vooral de armsten in de samenleving treffen, zei tijdens de juryvergadering: ‘Ik heb De lanterfanter gelezen. Ook een heel aardige roman moet ik zeggen… Er schuilt een romanschrijver in die jongen. Hij heeft goed materiaal in handen… Goed uitgewerkt ook… Dat is wel duidelijk… Maar waar gaat die roman over? Wat voor interpretatie geeft hij? […] Als ik het boek eenmaal uit heb, wat voor boodschap heb ik dan meegekregen?’

Ook tot Atılgans verbazing kreeg De lanterfanter uiteindelijk toch de tweede prijs. De toekenning bleef desondanks een compromis: in tegenstelling tot de romans die met de eerste en de derde prijs werden bekroond, romans die aansloten bij de sociaal-realistische traditie, werd Atılgans roman niet als feuilleton in een landelijke krant gepubliceerd. Waarschijnlijk vreesde men dat de ongebruikelijke thematiek en stijl te veel zouden afwijken van de smaak van de krantenlezers. In 1959 verscheen de tekst in druk, maar voorlopig werd De lanterfanter vooral een vreemd boek gevonden. Pas veertien jaar later, vlak nadat Atılgan zijn tweede roman had gepubliceerd, kreeg zijn debuut een tweede druk.

In die kleine kring van lezers en auteurs had Atılgans debuut echter een grote invloed. Oğuz Atay was een van de lezers van het eerste uur. In 1971-1972 publiceerde hij zijn debuut, Tutunamayanlar (in het Nederlands verschenen onder de titel Het leven in stukken), een roman die op vele generaties lezers in Turkije een onuitwisbare indruk zou maken. Een van de eerste exemplaren stuurde hij naar Atılgan. De ‘griplozen’, die het onderwerp van Atays roman zijn, zijn een rechtstreekse reactie op de mensen die in De lanterfanter meewarig worden beschreven: mensen die krampachtig op zoek zijn naar houvast.

Pas in de jaren tachtig kreeg Atılgans debuut, net als Atays Het leven in stukken, een veel groter lezerspubliek. De aanvankelijke reserve die veel lezers voor C. hadden gehad veranderde in vereenzelviging. Atılgans personage werd nu gezien als iemand die zich buiten de hypocriete samenleving wist te plaatsen, een vrije geest. De groeiende aandacht en waardering zijn moeilijk los te zien van de maatschappelijke ontwikkelingen in Turkije. Op 12 september 1980 pleegde het leger een staatsgreep. Het schrikbewind zou in de jaren die volgden het politieke en culturele leven lamleggen. In het geapolitiseerde leven nam materialisme geleidelijk de plaats in van politieke ideologieën. In C.’s verzet tegen het maatschappelijke bestel, tegen de leefwijze en verwachtingen van de kleine burgerij, in zijn gevoel van vervreemding, herkenden Atılgans nieuwe lezers een zielsverwant.

De herwaardering voor Atılgans debuut richtte zich daarmee vooral op de antiburgerlijke, existentiële aspecten van de tekst. Atılgan zelf werd echter niet alleen geïnspireerd door filosofen als Husserl en Sartre, maar ook door Freud. Halil Şahan herinnert zich Atılgans bewondering voor de manier waarop Freud veelzeggende details strategisch in zijn teksten gebruikte. Ook Freuds ideeën vormden Atılgans roman.

Verzet dat zo existentieel is roept de vraag op naar het motief daarachter: in hoeverre is het onwil, in hoeverre onmacht? Komen C.’s verzet tegen de anderen en zijn zoektocht naar ware liefde voort uit een drang naar individuele vrijheid of uit een psychologisch trauma? Zijn het de anderen of is hij het zelf?

Dat De lanterfanter zo’n belangrijke plaats bekleedt in de Turkse literatuur komt niet alleen doordat Atılgan met C. een van de eerste Turkse personages schiep dat zich afzet tegen het maatschappelijke bestel, maar ook doordat hij oog had voor de psychologische factoren die een rol spelen in C.’s verzet. Atılgans aandacht voor de verwevenheid van die twee, de buitenwereld van zijn personage en de binnenwereld, ‘de anderen’ en ‘het ik’, voorkomt dat de roman slechts een lofdicht is op het zwarte schaap, of het verzet tegen de kudde verwordt tot machteloze haat.

Na De lanterfanter en zijn tweede roman, Anayurt Oteli (‘Hotel Moederland’), een beklemmend verhaal dat zich afspeelt in een hotel in een provincieplaats, verhuisde Atılgan opnieuw naar Istanbul, waar hij plannen maakte voor een roman die zich zou afspelen in een dorp: Canistan. Het boek zou uiteindelijk postuum verschijnen. Yusuf Atılgan stierf in 1989, voordat hij zijn derde roman had kunnen voltooien. Met drie korte romans en een bundel verhalen, teksten waarvan de stilistische compactheid en de geladen stijl steevast bijdragen aan het gevoel van benauwing en vervreemding, zorgde Atılgan voor een keerpunt in het Turkse literaire proza. Na zijn dood zou de waardering voor zijn werk alleen maar toenemen.

Nawoord door Hanneke van der Heijden. Verschenen in: Yusuf Atılgan, De lanterfanter. Roman. Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2016. Vertaald uit het Turks door Hanneke van der Heijden. Oorspronkelijke titel: Aylak Adam. Istanbul, 1959.

Dit voorjaar verscheen bij uitgeverij Podium Verhalen uit Istanbul – een selectie uit de korte verhalen van Sait Faik Abasıyanık. Als voorproefje staat nu op de site een van de mooiste verhalen uit de bundel, Vier plusjes. ‘(…) Goed, het verhaal. Ik stond te wachten op de veerboot. Nee, ik wachtte niet op de veerboot. Ik wilde naar huis, of nee, dat zeg ik niet goed, ik wilde níét naar huis en wachtte tot ik de veerboot had gemist. (…)’

Klik hier om het verhaal te lezen.

Wie de lijst bekijkt van Turkse literatuur die in het Nederlands is vertaald, ziet vooral romans. Maar ga je naar de jaarlijkse boekenbeurs in Istanbul, dan moet je in het overvolle programma met lezingen, interviews en panels hard zoeken naar de naam van een romanschrijver. Hoe belangrijk zijn romans eigenlijk in Turkije?

Drie romans publiceerde de schrijver Mahir Öztaş (1951) in de loop van zijn carrière. Ze kwamen uit bij een gerenommeerde uitgeverij in Istanbul. Maar toen hij in 1973 debuteerde, was dat niet met een roman, of een kort verhaal, maar met een gedicht. ‘In de jaren zeventig begon eigenlijk iedereen met poëzie. Er kwamen weinig romans uit in die tijd. Bestsellers zoals je die nu hebt, had je toen al helemaal nauwelijks,’ zegt hij in een café in het centrum van Istanbul waar we elkaar treffen. Öztaş, van huis uit architect, leest veel en praat graag over literaire vorm. Na een dichtbundel en tussen zijn romans door zou hij ook drie bundels met korte verhalen publiceren.

Ander voorbeeld. Sait Faik Abasıyanık, Nâzım Hikmet en Ahmet Hamdi Tanpınar, alle drie geboren in de eerste jaren van de twintigste eeuw, worden unaniem tot de grondleggers van de moderne Turkse literatuur gerekend. Maar geen van drieën had veel op met het romangenre. Sait Faik Abasıyanık legde zich toe op korte verhalen. Zijn tijdgenoot Nâzım Hikmet groeide uit tot een van de belangrijkste dichters in het land. De enkele romans die ze ook schreven bleven in de schaduw van hun andere werk. Tanpınar ontleent zijn roem wél aan zijn romans, met name aan Sereen en Het klokkengelijkzetinstituut, al kwam die laatste roman pas na zijn dood in boekvorm uit. Maar zelf was Tanpınar veel liever de geschiedenis in gegaan met zijn gedichten.

Nog een voorbeeld. Van Refik Halid Karay, een auteur die bekend staat als een van de grootste stilisten, worden nu vooral de korte verhalen en romans gelezen. Van de vracht aan artikelen die hij voor kranten en tijdschriften schreef, wist niemand nog het bestaan – zelfs zijn familie was ze totaal vergeten – tot enkele maanden geleden de letterkundige Tuncay Birkan na enkele jaren archiefwerk twee bundels met terug gevonden teksten uitbracht. Ze vormen het begin van een lange reeks: Birkan heeft achttien delen aangekondigd.

Dat literatuur uit een ander land over andere onderwerpen kan gaan, daarmee houden de meeste lezers wel rekening. Het gaat tenslotte om een andere cultuur, een andere geschiedenis. Maar dat er in een andere literatuur misschien ook andere genres worden beoefend, of dat er met dezelfde genres anders wordt omgegaan, wordt vaak vergeten. Toch was de roman in Turkije aanvankelijk minder belangrijk als we in de eenentwintigste eeuw aan de Noordzee geneigd zijn te denken.

De Osmaanse traditie
Dat de Turkse roman enige tijd nodig had om uit te groeien tot een populair fictiegenre heeft ongetwijfeld te maken met zijn relatief late entree op wat toen nog Osmaanse bodem heette (het kernland kreeg pas met de stichting van de republiek in 1923 de naam Turkije). Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw, zo’n drie eeuwen later dan in West-Europa, verschenen de eerste romans in Istanbul. Dat waren aanvankelijk vooral vertalingen van populaire Franse titels. In de hoop een oplossing te vinden voor de politieke, militaire en economische verliezen hadden de Osmanen vanaf de achttiende eeuw hun blik namelijk steeds meer op West-Europa gericht. De vele Osmaanse intellectuelen die aan het eind van de negentiende eeuw kortere of langere tijd in Frankrijk verbleven, brachten een stroom aan Osmaanse vertalingen van dat onbekende genre op gang. Daarmee kreeg het Westen ook een grote culturele invloed.

Maar Osmaanse auteurs beperkten zich niet onmiddellijk tot dat nieuwe genre. Er waren wel meer genres te beoefenen. Poëzie bijvoorbeeld, die in tegenstelling tot de roman kon bogen op een eeuwenlange traditie. Aan de traditionele onderverdeling van de divan-poëzie van de elite, de mystieke tekke-poëzie en de volkspoëzie, zouden in de negentiende en twintigste eeuw heel nieuwe vormen worden toegevoegd. Poëzie leefde, en dat doet het nog steeds. Anders dan in Nederland of Vlaanderen is in Turkije poëzie populair onder jongeren. Ze schrijven zelf poëzie, of dromen daarvan. Verzen van Nâzım Hikmet sierden spandoeken tijdens de Gezi-protesten vorige zomer. Maar ook politici die hun toespraken met literatuur willen larderen, kiezen voor een dichtregel, niet voor een citaat uit een roman.

Het korte verhaal arriveerde tegelijkertijd met de roman in de Turkstalige literatuur, eveneens onder Franse invloed. Lange tijd was het verhaal veel populairder dan de roman. Veel verhalenschrijvers probeerden af en toe ook een roman uit (die tot in de jaren vijftig overigens vaak eerst als krantenfeuilleton werden gepubliceerd). Voor sommigen, zoals Sait Faik Abasıyanık, bleef het bij een enkel experiment. Anderen, Tanpınar bijvoorbeeld, werden wel gegrepen door de mogelijkheden van het nieuwe genre en schreven meerdere romans. Maar ook hij bleef zijn leven lang daarbij een hartstochtelijk schrijver van gedichten, essays, studies, brieven en dagboeken. Een romanschrijver schreef niet alleen romans. Mahir Öztaş staat met zijn poëzie, korte verhalen, romans en losse teksten voor verzamelbundels wat dat betreft in een traditie.

De schrijver als politiek commentator
Door zijn late entree in de Osmaanse literatuur bekleedde de roman met andere woorden lange tijd een bescheiden plaats binnen het hele scala aan genres. Maar dat niet alleen. De maatschappelijke context gaf de roman ook een aantal bijzondere kenmerken. In de eerste plaats was dat de nadruk op een maatschappelijk geëngageerde inhoud, veel meer dan op allerlei vormexperimenten. De eerste Osmaanse romanschrijvers en vertalers vormden de voorhoede in de politieke strijd die in de nadagen van het Osmaanse Rijk woedde. Het genre was dan ook vanaf het begin sterk gekoppeld aan de politieke debatten in het land. Dat is, niet verwonderlijk, het duidelijkst te zien in de thema’s die gekozen werden. De passie voor auto’s bijvoorbeeld, een bekende roman uit 1898, die vol staat met Franse leenwoorden, gaat over de soms absurde vormen die de liefde voor West-Europa aannam. Maar ook toen de republiek een feit was en de maatschappelijke hervormingen soms tegenvielen, het leven op het verwaarloosde platteland onverminderd hard bleef, de meningen over de relatie tot West-Europa verschilden, werd dat in romans aan de orde gesteld.

Behalve in de inhoud (en in het taalgebruik, want ook de taal was inzet van de politieke strijd) wordt de politieke lading van de roman ook op een abstracter niveau weerspiegeld. Mahir Öztaş: ‘In Frankrijk kun je stelen en tegelijkertijd gevierd zijn als schrijver. In Turkije is het haast ondenkbaar dat een dief, een crimineel, ook een gewaardeerd auteur is. Wat dat betreft lijkt de Turkse houding meer op de Russische. Het morele gedrag van de auteur is bijna belangrijker dan zijn tekst.’ Je ziet het duidelijk terug in de waardering van Orhan Pamuks romans: er zijn veel, heel veel lezers die trots beweren slechts enkele pagina’s van de Nobelprijswinnaar te hebben gelezen, maar desondanks niets van zijn werk willen weten – ze vinden dat Pamuk te commercieel is bijvoorbeeld, dat hij Turkijes vuile was buiten hangt of het Westen te veel naar de mond praat.

Het grote belang van de houding van de auteur is net als de nadruk op de inhoud van de roman te zien als een uitvloeisel van de manier waarop het genre zijn intree maakte. Met dat maatschappelijke engagement hoeft het niet te verbazen dat veel auteurs niet enkel fictie schreven. De maatschappelijke beroeringen van een rijk dat verkruimelde en een republiek die in oprichting was, een land dat in het brandpunt stond van andere naties en verscheurd dreigde te worden door interne tegenstellingen, boden stof genoeg. Lezers hadden in zulke onoverzichtelijke tijden behoefte aan een gids. En auteurs, gewend aan hun rol in de politieke voorhoede, hielden van een rol als uitlegger en commentator.

Refik Halid Karay (1888-1965) was zo iemand. Voor kranten en tijdschriften schreef hij honderden artikelen, deels vanuit Aleppo, waarnaar hij vanwege zijn politieke opvattingen moest uitwijken, deels vanuit Turkije toen hem (en een groot aantal andere auteurs) in 1938 amnestie werd verleend. Zoals veel van zijn collega’s becommentarieerde Karay een grote variatie aan onderwerpen, van het dagelijks leven tot de politiek, en vaak natuurlijk de politiek in de vorm van een dagelijks detail. ‘Voor alles hebben columnisten belangstelling, naar alles zijn ze nieuwsgierig, en over alles willen ze bekvechten,’ schrijft Orhan Pamuk in een artikel dat hij in 1997 over dit genre schreef: ‘Omdat ze de sympathie en het vertrouwen genieten van de lezers, kunnen ze het de ene dag over de liefde hebben, om de volgende dag Clinton of de paus van advies te dienen, kunnen ze met hetzelfde gemak over een corrupte burgemeester schrijven als over de fouten van Freud, en dat maakt hen tot een soort “professor in van alles”. Een populaire professor: ‘Zo’n tien, vijftien jaar geleden [dat wil zeggen, halverwege de jaren tachtig], voordat de televisie een verandering teweegbracht in de gewoonte om de krant te lezen, was het schrijven van columns in de ogen van de lezer het hoogste wat je als auteur kon bereiken.’ (opgenomen in De andere kleuren)

In de roman en het korte verhaal zette de politieke oriëntatie zich in grote lijnen voort tot 1980, al zijn er altijd ook auteurs en stromingen geweest die zich daartegen afzetten (maar daarmee de dominantie van die verwachting impliciet erkenden). De staatsgreep van 12 september 1980 maakte korte metten met iedere politieke activiteit, vooral aan de linkse kant van het politieke spectrum. Daarmee werd ook het culturele leven monddood gemaakt: uitgeverijen en boekhandels werden gesloten, schrijvers werden opgepakt. De repressie en terreur zorgden voor een langdurige depolitisering van het maatschappelijke en culturele leven. Die depolitisering werd nog in de hand gewerkt door internationale ontwikkelingen die zich niet lang na de coup aftekenden: met de val van de Berlijnse Muur brokkelde ook de invloed van de traditionele politieke ideologieën af. In de literatuur won het postmodernisme aan invloed. De Turkse roman is wat dat betreft misschien meer op de moderne Nederlandse gaan lijken.

Dit is het (licht aangepaste) eerste deel uit het artikel ‘Verne, verzen en een spandoek. Turkse literaire traditie en moderniteit’. Verschenen in De leeswolf, jrg. 20, nr. 3 (juni 2014).

Voor deel 2 (over non-fictie) klik hier. Voor deel 3 (over genres in vertalingen uit het Turks) klik hier.

Volgens een van zijn collega-auteurs, Leylâ Erbil, was hij een schrijver met zijn tafel in zijn zak. Sait Faik Abasıyanık kon overal schrijven: op een bankje in het park, op een wiebelend tafeltje in een kroeg, desnoods op zijn knie. Dat kwam goed uit, want de ‘Turkse meester van het korte verhaal’ schrijft niet over binnenskamerse thema’s. Zijn onderwerp is de straat, de mensen op straat wel te verstaan. Gewone mensen over wie hij in een zo op het oog heel dagelijks taalgebruik schrijft. ‘Hij komt naast je zitten in een koffiehuis in Istanbul en begint te vertellen over haar inwoners […]’ zegt Murat Isik in zijn nawoord bij Verhalen uit Istanbul. Sait Faiks manier van werken, zijn onderwerp, het klinkt allemaal heel gemakkelijk en voor de hand liggend.

Maar de manuscripten in het museum van Sait Faik (zoals hij in Turkije kortweg wordt genoemd) zien er allesbehalve uit als alsof ze op een knokige knie of een wiebelend tafeltje zijn geschreven. In zijn voormalige woonhuis op het Prinseneiland Burgazada liggen er een aantal in een vitrine: gelige blaadjes uit een schoolschrift gescheurd, en met een paperclip bij elkaar gehouden. De Arabische letters – zoals veel van zijn collega’s schreef Sait Faik ook na de alfabethervorming van 1928 nog in Osmaans schrift – staan regelmatig naast elkaar. Kennelijk had Sait Faik nog een andere tafel dan die in zijn broekzak, eentje waaraan hij verder werkte aan zijn aantekeningen.

Raadselachtigheid
Dat Sait Faiks verhalen niet op een knokige knie alleen geschreven kunnen zijn, dat er heel wat meer aan geschaafd en gevijld als je in eerste instantie denkt, blijkt ook als je de verhalen vertaalt, en dus vele malen overleest. Ze mogen de indruk wekken alsof iemand in het koffiehuis naast je zit te vertellen, bij nader inzien hebben ze een compactheid en raadselachtigheid die in de meeste koffiehuisgesprekken ver te zoeken is.

Die bondigheid delen ze vanzelfsprekend met veel korte verhalen. Het is wat het genre ook zo indrukwekkend maakt: in het bestek van een paar pagina’s wordt een hele wereld opgetrokken. Sait Faiks verhalen beslaan meestal niet meer dan zes, zeven pagina’s in druk, soms zelfs maar drie of vier. Natuurlijk, ook een roman wordt niet op een achternamiddag op papier gezet. Maar toch, in alle romans die ik heb vertaald kun je in de Turkse tekst, niet zozeer in het begin of aan het eind misschien, maar wel daar tussenin, passages aanwijzen waar de aandacht van de auteur is verslapt, waar het weefsel van de zinnen losser is, het ritme minder dwingend, waar de schrijver zijn kapmes in zijn broekzak heeft laten zitten.

Een schrijver van korte verhalen kan zich dat niet veroorloven. Bij Sait Faik zie je dat het duidelijkst in zijn vroege werk: hecht geconstrueerde verhalen zijn het met een klassieke structuur, vaak over ongebruikelijke situaties. Over een vrouw die te arm is om haar man te begraven bijvoorbeeld maar hem ook niet onbegraven kan laten. Over een man die jarenlang de drie, vier straten van zijn wijk niet uit is geweest, en dan op een dag de sprong waagt. Over twee dronkaards die de kroeg uitlopen en midden in Istanbul in een zwoele viooltjesvallei belanden. De hechte structuur maakt ze compact, hun raadselachtigheid ontlenen ze aan hun onderwerp: wie maakt dagelijks angstvallig dezelfde wandeling door de drie straten om zijn huis, en geen steegje verder?

Mobiles
Maar Sait Faik heeft ook nog een ander soort verhalen, het soort waar hij zich in de loop van zijn schrijverschap steeds meer op toelegde. Die verhalen gaan juist over heel dagelijkse situaties. Ze lezen als toevallige uitsneden uit het leven van alledag, en hebben zo op het eerste gezicht een veel lossere structuur. Man zit op het lege benedendek van veerboot, tweede man komt erbij en begint een keuvelgesprek. Of: man zit in wachtruimte van de veerbootmaatschappij (Sait Faik houdt van varen), man twee vraagt hem of hij soms snapt wat er op een blaadje met laboratoriumuitslagen staat. Situaties kortom die iedereen mee kan maken, verhalen zoals je ze zelf aan het eind van de dag denkt te kunnen vertellen. Denkt, want ook die verhalen zijn, net als de mensen waar ze over gaan, veel minder gewoon als ze lijken.

Waar zit hem dat in? In de eerste plaats natuurlijk in Sait Faiks veel geprezen oog voor veelzeggende details en situaties uit het dagelijks leven. Maar daarbij in zijn speelse geest, die ogenschijnlijk ongerelateerde zaken met elkaar verbindt. En volgens mij ook in het feit dat hij de verbanden tussen de verschillende gebeurtenissen heel vaak niet benoemt. Die drie dingen samen maken ook zijn latere dagelijkse verhalen zo raadselachtig en compact. Er gebeurt van alles. Maar over hoe het een met het ander samenhangt houdt Sait Faik zich op de vlakte, dat is aan de lezer.

Sait Faiks distantie zie je terug in de inhoud, want wat de precieze beweegredenen van de personages zijn vertelt hij meestal niet.

‘Waarom we naar dat boerenhuis gingen waar in de keuken gebraden eend, in de jus gekookte tarwe en griesmeelkoek met boter klaarstonden, wist ik die dag niet. En nu ik bedrukt en verlaten door het hotelraam naar de voorbijrijdende tramstellen kijk, zeg ik niet waarom we op een goede dag aan het eind van de middag naar dat huis in het dorp gingen, zonder enige omhaal, alsof we werden verwacht.’ 

Dat schrijft Sait Faik al in de allereerste regels van zijn allereerste verhaal. En veel is die houding in de loop van zijn schrijverschap niet veranderd: motieven worden meestal slechts gesuggereerd. Maar ook in grammaticale zin is Sait Faik weinig toeschietelijk: voegwoorden tussen zinnen die de verbanden duidelijk maken ontbreken vaak. De volgorde van zinnen en gebeurtenissen is de enige structuur die Sait Faik geeft. Wat hun onderlinge logische verband is, waarom ze bij elkaar horen mag de lezer zelf verzinnen. Het is een beetje als met de mobiles van Alexander Calder: er zweven zo veel dingen zo intrigerend en licht in de ruimte dat je pas later de touwtjes en staven ziet die ze bij elkaar houden, pas na een tijdje opmerkt dat het geheel wel degelijk vastzit aan vloer of plafond.

Papiervisjes en bolvormige basilicumplanten
Sait Faik schrijft over gewone mensen, inderdaad. Maar hij laat in zijn verhalen zien dat achter ieder mens iets bijzonders schuilt als je er maar oog voor hebt. Daarmee is hij een auteur van het detail, zijn blik gaat niet uit naar het algemene, maar naar het particuliere. Die blik deelt hij voor een belangrijk deel met een vertaler: een tekst moet nu eenmaal tot op de onopvallendste komma vertaald worden. Bovendien heeft taal, iedere taal, zoveel onregelmatigheden, is betekenis op zo’n onsystematische manier afhankelijk van de context, heeft iedere auteur zulke idiosyncratische wendingen in zijn stijl, dat je als vertaler al snel het gevoel krijgt je niet op algemene regels te kunnen verlaten. Dat gevoel maakt het ook zo moeilijk om iets algemeens te zeggen over het vertalen van een tekst, om je weer los te wringen van de particulariteit van een alinea, een zin, een woord, van het ritme van lettergrepen, de herhaling van klanken – kortom van al het gevlooi dat vertalen vaak heel leuk maakt: juist omdat het zich aan iedere systematiek lijkt te onttrekken. En omdat dat gedetailleerde gepeuter je bij dingen brengt waar je zelf niet makkelijk zou komen. (In de roman die ik nu vertaal, een boek van de jonge auteur Barış Bıçakçı, zegt de hoofdpersoon, die ook vertaler is: ‘Ik had het [encyclopedie]deel in mijn hand waarin ik iets wilde opzoeken over de Chinese taal Pinghua, maar had bij toeval een foto gezien van de beestjes die opeens overal in huis zaten, was erachter gekomen dat het papiervisjes waren, en las met de aangename opwinding van een detective, nu en dan een blik op de foto werpend, dat ze zich voeden met het stijfsel uit bijvoorbeeld boekbanden en behang.’). En ook omdat al die aandacht voor kleinigheden je bij invloedrijke auteurs als Sait Faik Abasıyanık laat zien hoe allerlei observaties en details uit zijn werk doorsijpelen in dat van andere auteurs. Hoe bijvoorbeeld het personage dat in ‘Een man en de ochtenden in de stad’ vertelt hoe hij overvallen kan worden door droefheid wanneer de hele stad plotseling overdekt lijkt met de modder van de straten, ook aan het woord lijkt te zijn in Istanbul. Herinneringen en de stad van Orhan Pamuk. ‘Soms,’ schrijft Pamuk in het hoofdstuk ‘Ongelukkig zijn is jezelf en de stad haten’, ‘verandert de stad in een totaal andere plek. Plotseling trekken de kleuren waardoor je je thuis voelt uit de straten weg… […] Van het ene op het andere moment zijn alle parken veranderd in modderige terreinen… […] Terwijl er een intense somberheid en weemoed van de stad op mij overgaat, van mij op de stad, merk ik dat er aan de stad, en ook aan mij, helemaal niets meer valt te beleven…’ Of hoe de venijnige, recalcitrante zinnen waarin de hoofdpersoon van ‘Waarom doe ik toch zo?’ vertelt dat hij dingen doet die hij niet wil doen maar ook niet kan laten, precies passen bij de gevoelswereld van de ‘griplozen’ in Het leven in stukken van Oğuz Atay. Of hoe de bolvormige basilicumplanten die in Sait Faiks verhaal ‘De grammofoon en de schrijfmachine’ gestreeld worden ‘zoals je het hoofd van een kind streelt’, precies zo worden aangeraakt in Barış Bıçakçı’s roman.

Binnensluipende partikels
Maar hoe verleidelijk het ook is om bij al die talloze details stil te staan, het vertalen van een tekst is natuurlijk veel meer als het vertalen van woorden, van zinnen. Als ik iets in zijn algemeenheid moet zeggen over de vertaling van Sait Faiks Verhalen uit Istanbul, dan gaat dat precies over de verbanden, de coherentie in de tekst: over Sait Faiks talent om weinig expliciete logische verbanden aan te brengen en tegelijkertijd een sfeer te creëren alsof er ‘in een koffiehuis iemand tegen je praat’. Voor de Nederlandse vertaling betekent dat vooral dat je heel voorzichtig moet zijn met het gebruik van allerlei voegwoorden en partikels, die vaak ongemerkt de zinnen binnensluipen en wel degelijk een verband aangeven.

Helemaal zonder dit soort woorden kan een verhaal niet: het zou een houterige tekst opleveren, en in het Turks is Sait Faik niet houterig. Maar teveel van die woorden kan ook niet: dat zou verbanden expliciteren die Sait Faik juist aan de interpretatie van de lezer overlaat. Wat dat betreft is het vertalen van Sait Faik als het maken van een mobile, waarin alles los lijkt te zweven, waarin je zinnen alleen een stokje knoopt als het echt niet anders kan, en waarin de lezer pas na een tijdje ziet dat al die losse onderdelen toch met één koord aan het plafond verankerd zijn.

Dit artikel werd geschreven op uitnodiging van Athenaeum boekhandel.

De roman van Barış Bıçakçı, De grote vertwijfeling [werktitel], komt dit najaar uit bij uitgeverij Leesmagazijn.

Bij de verschijning van Verhalen uit Istanbul, een verzameling van 35 korte verhalen geschreven door een van Turkijes belangrijkste auteurs: Sait Faik Abasıyanık.

Hoe vaak zouden de woorden ‘kijken’, ‘zien’, ‘gadeslaan’ in de verhalen van Sait Faik Abasıyanık voorkomen? Dat vraagt Leylâ Erbil zich af in een essay over het werk van Turkijes beroemdste schrijver van korte verhalen. Zo’n honderdtachtig verhalen liet Sait Faik na toen hij in 1954 stierf, 48 jaar oud. Bijna al die verhalen gaan over Istanbul en de Prinseneilanden. En in bijna al die verhalen wordt gekeken, veel gekeken. Je kunt je afvragen of literatuur mogelijk is zonder te kijken. Waarschijnlijk niet. Maar niet iedere schrijver kijkt naar hetzelfde, ziet dezelfde dingen.

Waar kijkt Sait Faik naar? Niet naar gebouwen, niet naar al die monumenten waar je in Istanbul over struikelt, niet naar de geschiedenis. Sait Faik – zoals hij in Turkije bekend staat – kijkt naar mensen: de mensen die net als hij in Istanbul leven, net als hij in de jaren dertig, veertig, vijftig van de twintigste eeuw. Een roerige tijd, in Turkije en daarbuiten. Maar hoezeer de politieke gebeurtenissen het leven ook kleuren, Sait Faik kijkt niet naar de politici, de economen, de figuren die het voor het zeggen hebben en daarmee ieders blik vangen. Zijn blik zuigt zich juist vast aan de mensen van wie wordt weggekeken.

In een van de verhalen die over de Engelse auteur Bruce Chatwin de ronde doen steekt de schrijver diagonaal een groot plein over, zijn hand voor zich uitgestrekt, voor niets anders oog dan voor iets heel bijzonders dat in zijn handpalm ligt uitgestald: een truffel. Aan die anekdote moest ik vaak denken toen ik Verhalen uit Istanbul vertaalde. Precies zo’n blik heeft Sait Faik, al richt die zich niet op truffels, en ook niet op mensen die truffels eten. Sait Faik kijkt naar een kreeftenvisser die zelf nooit een kreeft heeft geproefd, naar een vrouw die te arm is om haar man te begraven, naar een straatjongen die een liedje zingt voor zijn hond, naar de lelijkste vis van de zee. Naar iedereen die er niet bij hoort, er niet bij wil horen.

Daarbij slaat Sait Faik die mensen, dieren en hun levens niet gade als een afstandelijke reporter, en zijn blik is evenmin meewarig of cynisch. Dat spreekt niet vanzelf: hij was afkomstig uit een gegoede familie. Zijn vader deed zijn best hem het handelsleven in te krijgen, maar zonder succes. Sait Faik koos voor het schrijven. En hij koos partij, maar niet voor de kant waar hij door zijn afkomst toe behoorde.

Er waren meer schrijvers die dat deden, ook in Sait Faiks tijd. Nâzım Hikmet bijvoorbeeld schreef Mensenlandschappen, een soort ‘encyclopedie van beroemdheden’, portretten van ‘arbeiders, boeren en handwerkslieden wier roem nooit doordrong tot buiten de fabrieken, werkplaatsen, dorpen en arbeidersbuurten’. Yaşar Kemal schreef reportages over mensen die uit armoede in grotten wonen of geen andere middelen van bestaan hebben dan smokkel. Maar anders dan zijn tijdgenoten kijkt Sait Faik niet alleen naar de mensen over wie hij schrijft, maar ook naar zijn eigen blik.

Dat onderzoek van zijn eigen blik doet hij bijvoorbeeld in Vier plusjes – wat mij betreft een van de mooiste verhalen uit de bundel. Het verhaal begint met de vraag hoe we op straat bepalen aan wie we de weg vragen: ‘Waarom kiest men al uit die jongeren net ons?’ Het verhaal gaat ook over een fysionomist, over een boot die gemist had moeten worden, over een man met een papiertje met laboratoriumuitslagen en over de reden waarom de verteller zijn schoenen laat poetsen als hem onderweg naar zijn geliefde om een vuurtje wordt gevraagd. Sait Faik houdt net als Bruce Chatwin van details en ongewone, springerige verbanden. Dat maakt zijn verhalen speels, hoe onrechtvaardig de wereld die hij beschrijft vaak ook is.

Het oog van Sait Faik is verbonden met zijn hart, zegt Leylâ Erbil, zelf schrijfster, in haar stuk. ‘Sommige mensen hebben niet alleen een mooi gezicht, mooie ogen, wenkbrauwen, wimpers, schouders en voeten, maar ook een mooie maag, een mooi hart, een mooi middenrif en strottenhoofd,’ schrijft Sait Faik al in 1934, in een van zijn vroegste verhalen. Een schrijver die kijkt met zijn hart, ziet niet alleen de buitenkant, maar ook wat daarachter schuilgaat, van organen tot drijfveren.

Kijken met je hart. Dat klinkt misschien zoetsappig. Of gemakkelijk. Tot je bedenkt hoe vaak er gekeken wordt zonder dat er maar het dunste draadje tussen oog en hart loopt. Kijken met je hart is ook een politieke daad. Het is het allereerste waarmee democratie begint, al wordt dat vaak vergeten.

Sait Faik Abasıyanık, Verhalen uit Istanbul. Amsterdam: Podium, 2014. Vertaald uit het Turks door Hanneke van der Heijden. Met een nawoord door Murat Isik.

Binnenkort op deze site en op die van boekhandel Athenaeum in Amsterdam meer over het vertalen van de korte verhalen van Sait Faik Abasıyanık.