Twee weken geleden, op 14 juli, stierf de schrijfster Adalet Ağaoğlu in haar woonplaats Istanbul. Ze laat een omvangrijk en invloedrijk oeuvre na: romans, korte verhalen, toneelstukken, hoorspelen, beschouwingen en dagboeken. Grappig genoeg zijn die genres al terug te vinden in haar romandebuut, Ölmeye Yatmak (1973). Vorig jaar verscheen onder de titel Gaan liggen om te sterven de Nederlandse vertaling van de roman, die inmiddels een klassieker in de Turkse literatuur is.

Petra de Bruijn en Hanneke van der Heijden schreven voor De Groene Amsterdammer een in memoriam voor deze grande dame van de moderne Turkse literatuur. Het is te lezen in aflevering 31 (29 juli 2020), klik hier.

 

Ankara, 1968. Aysel, een succesvol docente aan de universiteit, getrouwd met academicus Ömer, komt een hotelkamer binnen. Ze hoopt er te sterven. Wachtend op de dood overziet ze haar leven en het land waarin ze is opgegroeid: de jonge republiek Turkije. Kort voordat ze het hotel binnengaat, heeft ze het bed gedeeld met een van haar studenten, Engin, een jongen uit een arbeidersmilieu, actief in de beweging van 1968. De gebeurtenis confronteert Aysel met een andere sociaal-economische klasse, een andere generatie, een ander idee van vrijheid. Wat voor keuzes heeft zij in haar leven gemaakt? Hoe is het de kinderen vergaan die ooit haar klasgenoten waren? En is het in een nieuw land dat van jongeren zulke hoge verwachtingen koestert, eigenlijk wel mogelijk om je eigen keuzes te maken?

In een collage van roman, krantenberichten, brieven en dagboekaantekeningen geeft Adalet Ağaoğlu een kritisch beeld van het leven in Turkije tussen 1938 en 1968, en onderzoekt ze de dilemma’s waar mannen en vrouwen door de hervormingen voor gesteld worden.

Adalet Ağaoğlu (1929) was al bekend als schrijfster van toneelstukken en hoorspelen, toen ze in 1973 debuteerde met de roman Gaan liggen om te sterven. Het boek is nog altijd een van de meest gelezen romans in Turkije.

Na haar debuut zou Ağaoğlu nog vele romans en korte verhalen schrijven, maar ook beschouwingen, dagboeken en brieven. Ze behoort tot de productiefste schrijvers in Turkije, en tot een van de meest gelezen. Wat voor genre Ağaoğlu ook kiest, haar grote belangstelling voor maatschappelijke thema’s is, net als haar gevoel voor humor, altijd voelbaar.

Klik hier voor een kort fragment uit Gaan liggen om te sterven, vertaald en van een nawoord voorzien door Hanneke van der Heijden, verschenen bij Uitgeverij Jurgen Maas.

Geschreven in samenwerking met Karel Giltay*

 

‘Fictie doet zich graag voor als realiteit’, schrijft Guy Rooryck in zijn bespreking van de Perzische brieven van Montesquieu. (1) Dat is waar. Maar soms ook wordt fictie graag gepresenteerd als realiteit. De Perzische brieven kwamen aan de orde in het kader van het thema van een vorige aflevering van Filter: ‘De enscenering van het vreemde’. (2) Twee van de vier artikelen die onder deze titel waren geschaard bespraken teksten waarin het vreemde onderwerp is van gesprek: een buitenlander bezoekt het land van de auteur en laat in woord en gedrag blijken wat hij van zijn omgeving vindt, terwijl de autochtone personages alle kans krijgen om te reageren op ideeën en opvattingen van de bezoekende buitenstaander. Afhankelijk van de auteur ligt het accent op eigenaardigheden van de buitenlandse cultuur of op die van de eigen samenleving, maar in beide gevallen zijn het vreemde en het eigene elementen in de tekst.

Het kan ook anders. Wat als niet in de fictietekst een ontmoeting tussen culturen beschreven wordt, maar de buitenlandse tekst zelf door het publiek van het ontvangende land (de vertaler, de uitgever, de lezer) als het vreemde wordt beschouwd? Als met andere woorden, de ontmoeting van culturen niet tussen personages in de tekst plaatsvindt, maar daarbuiten, tussen de vertaalde tekst en zijn lezer, als de tekst niet het medium voor het vreemde is, maar het vreemde in hoogsteigen persoon.

Dat lot lijkt vooral fictie uit de zogenoemde exotische talen beschoren, talen bijvoorbeeld uit landen buiten West-Europa en de Verenigde Staten. Want zoals menige Nederlander er heilig van overtuigd is dat een niet aan het Nederlands verwante taal vele malen moeilijker te leren is dan Duits, zo is het ook een populair geloof dat van verre landen de cultuur vooral heel erg afwijkt van wat men gewend is. Turks geldt in het Nederlandse taalgebied als een van die exotische talen. En het feit dat er tegelijkertijd een substantiële hoeveelheid sprekers van die taal binnen de Nederlandse landsgrenzen woont, maakt de culturele achtergrond van Turken voor veel Nederlandse lezers tot een actueel thema. Sterker nog: in sommige kringen wordt Turkse literatuur nog regelmatig gezien als een manier om kennis te nemen van de Turkse cultuur en, in een moeite door, ‘bruggen te slaan’ en ‘begrip te kweken’. Zo verklaarde de eigenaar van de onlangs opgerichte uitgeverij 3C in Boekblad: ‘Als Nederlanders en Turken samen willen werken, moet je elkaars cultuur leren kennen. Ik ben van mening dat die bekendheid met andere culturen een positief effect zal hebben op het multiculturele debat. (…) Literatuur is volgens mij de beste manier om de cultuur van Turkije te leren kennen.’ (3)

Dit roept de vraag op of de manier waarop Turkse fictieteksten in het Nederlands vertaald zijn door deze zienswijze is beïnvloed. Een klimaat waarin literatuur wordt opgevat als een bron van culturele kennis heeft er baat bij dat de culturele achtergrond van fictieteksten zo duidelijk mogelijk is. Een gedegen antwoord op de vraag in hoeverre vertalingen van Turkse teksten geëxpliciteerd worden, vergt natuurlijk een nauwkeurige vergelijking van Turkse originelen en hun Nederlandse editie. Toch kan de manier waarop culturele verwijzingen in literaire teksten in het Nederlands vertaald worden een eerste, globale indruk geven. Verwijzingen naar culturele elementen, vooral als die anders zijn dan in de doelcultuur, vormen bij uitstek een terrein waar de vertaler (of de uitgever) moet kiezen in hoeverre hij de tekst voor de lezer van uitleg voorziet: worden vreemde elementen toegelicht, en hoe uitgebreid is die verklaring dan, of laat de vertaler het aan de nieuwsgierigheid en het initiatief van de lezer over om uit te zoeken wat er met de diverse culturele verwijzingen wordt bedoeld?

 

Culturele verwijzingen
In een bespreking van vertaalkeuzes bij de Franse vertaling van De ontdekking van de hemel van Harry Mulisch, onderscheidt Philippe Noble drie typen culturele verwijzingen in fictieteksten. (4) Bij alle drie gaat het overigens om verwijzingen naar elementen van de broncultuur die afwijken van de doelcultuur. Een eerste type zijn expliciete verwijzingen naar cultuurgebonden voorwerpen en instellingen, waarbij er geen equivalente term in de doeltaal is, of een equivalent woord de lezer zou misleiden. Een uitsmijter is nu eenmaal niet hetzelfde als een croque-monsieur. In de tweede plaats noemt Noble sociale gedragscodes, zoals bijvoorbeeld de regels voor het gebruik van termen als u en jij. De derde categorie betreft impliciete verwijzingen. In dat geval gaat het om connotaties of toespelingen die in de brontaaltekst worden gebruikt en die een verholen verwijzing inhouden naar bepaalde culturele aspecten. Noble illustreert dit met een portret van Multatuli dat een prominente plaats inneemt op een van de muren van een vrijdenkend romanpersonage. Bij de vertaling van culturele verwijzingen staan de vertaler in principe drie strategieën ter beschikking: hij transponeert het vreemde element naar een doeltaalbegrip dat zo dicht mogelijk in de buurt komt, eventueel voorzien van specificerende of beperkende bepalingen.Uitsmijter wordt dan vertaald als croque-monsieur, desnoods voorzien van een specificatie over het gebruik van eieren. De vertaler kan de verwijzing, bijvoorbeeld de naam van een hulpverleningsinstelling, ook letterlijk vertalen en het initiatief verder aan de lezer laten als deze precies wil weten hoe de vork in de steel zit. Of, een tussenoplossing, hij vertaalt de verwijzing letterlijk (of laat het brontaalwoord gewoon staan) maar verklaart zich buiten de tekst nader, in voetnoot of woordenlijst.

Hoe zijn vertalers van Turkse fictie culturele verwijzingen tot nu toe te lijf gegaan? In dit artikel beperken we ons tot een beschouwing van het gebruik van één vertaalstrategie: de paratekstuele middelen die zijn ingeroepen, dat wil zeggen, toelichtingen buiten de fictietekst zelf. Deze strategie is voor alle soorten culturele verwijzingen bruikbaar. Zij kan zowel voor expliciete en impliciete verwijzingen worden aangewend als voor verwijzingen naar sociale codes. Vanzelfsprekend geeft onze benadering slechts zicht op een deel van het gehele arsenaal aan strategieën dat een vertaler heeft ingezet. In een groter onderzoek kan het gebruik van voetnoten worden afgezet tegen andere vertaalstrategieën binnen de tekst. Alvorens we het gebruik van paratekstuele middelen bespreken, geven we een korte schets van hoeveel en wat er uit het Turks vertaald is.

 

Uitgavegeschiedenis
In 1937 verscheen de eerste roman van een Turkse auteur in het Nederlands. Aan het eind van de jaren zeventig was er nog slechts een handvol boeken vertaald, maar dat tempo ging omhoog in de jaren die volgden, de periode dat Nederland doordrongen raakte van het bestaan van een grote Turkse gemeenschap binnen zijn grenzen, die zich hier voor langere tijd leek te vestigen dan oorspronkelijk gedacht. Vanaf 1980 verschenen er per jaar gemiddeld zo’n vier vertaalde titels. Inmiddels zijn er ruim honderd Turkse fictiewerken in het Nederlands uitgebracht. De meeste daarvan zijn hedendaagse romans die zich in de moderne tijd afspelen, er is een handvol historische romans, een enkele poëziebundel en er zijn relatief veel kinderboeken. Bij ongeveer een kwart van de titels is het origineel geschreven door een Turkse auteur in Nederland. Aanvankelijk waren het vooral de kleinere en algemene of politiek geëngageerde uitgeverijen die zich waagden aan het publiceren van fictie uit het Turks. Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig beginnen ook grotere literaire uitgeverijen zich op dit terrein te begeven.

De helft van de vertaalde titels is voorzien van een of meer voetnoten of een verklarende woordenlijst, in sommige gevallen zelfs beide. Er wordt buiten de tekst dus heel wat uitgelegd. Dat geldt voor de oudere vertalingen, maar evenzeer voor vertalingen die de laatste jaren zijn verschenen. Van de veertig vertalingen die in de laatste tien jaar zijn uitgebracht, waren er zeventien voorzien van voetnoten en/of een verklarende woordenlijst achterin het boek; twee titels hebben we niet in kunnen zien. Van een numerieke toe- of afname in de loop van de jaren lijkt kortom nauwelijks sprake te zijn. Evenmin is er een duidelijk onderscheid zichtbaar naar tekstgenre: kinderboeken worden even gemakkelijk van uitleg voorzien als romans en ook van de schaarse poëziebundels die zijn verschenen gaat een aantal vergezeld van lijstjes, noten of ‘aantekeningen’. Wat wordt er in al die noten en woordenlijsten uitgelegd? En vooral ook: wat niet?

 

Couleur locale
Het leeuwendeel van de verklaringen betreft expliciete verwijzingen in de tekst naar culturele realia als voedingsmiddelen, kledingstukken, maten en gewichten. Het feit dat Turkije geen christelijke achtergrond heeft, zorgt ervoor dat er ook flink wat religieuze, islamitische termen in de buitentekstuele toelichtingen terecht zijn gekomen. De lijsten en noten laten overigens zien dat in de loop van ruim twintig jaar het Nederlands en de Nederlandse samenleving veranderd zijn. Sommige termen die in oudere vertalingen nog wel werden toegelicht, zoals kebap en lira, zijn inmiddels in het Nederlands gemeengoed geworden. De vorm waarin de toelichting gegoten wordt, bestaat veelal uit het aanduiden van de klasse waartoe het woord behoort (een kledingstuk, bijvoorbeeld), het geven van een lijstje van ingrediënten, een vermelding van gebruikssituaties of een vergelijking met een buitenlands leenwoord dat al wel deel uitmaakt van de Nederlandse woordenschat.

dönüm – oppervlaktemaat, ongeveer 10 are (920 m2) (Kemal, 2002; vert. door Van den Munkhof)
ezan – oproep tot gebed door een muezzin vanaf een minaret (Kemal, 1988; vert. door Frese) (5)
ayran – een soort karnemelk, gemaakt van yoghurt, gemengd met water en wat zout (Özakın, 1987; vert. door Eijkman & Savenije)
kolonya – eau de cologne, gebruikt ter verfrissing van handen en gezicht (Öz, 1988; vert. door Savenije & Eijkman).
rakı – Turkse versie van Pernod (Öz, 1988; vert. door Savenije & Eijkman)

Een vergelijking van hetzelfde begrip in verschillende vertalingen laat zien dat vertalers onderling nogal kunnen verschillen in de hoeveelheid informatie die zij de lezer bieden. Terwijl sommige vertalers een bijna encyclopedische beschrijving geven, verklaren andere begrippen soms zelfs met één Nederlands woord.

helva (helwa)

• (Turkse schrijfwijze: Helva, respectievelijk Halva): een traditionele zoete Turkse spijs, bereid uit tarwemeel, sesamolie of sesammeel, suiker en boter. (Nâzım Hikmet, 1986; vert. door Van Rijsewijk).
• (spr. uit ‘helwa’), aanduiding van diverse soorten zoetigheid. (Soysal, 1986; vert. door Rault)
• zoet nagerecht van sesamolie, granen en stroop of honing (Kemal, 1997; vert. door Van den Munkhof)
• Turks nagerecht (Çiçekoglu, 1990; vert. door Broersen)

saz

• muziekinstrument uit Anatolië, zeskantig en langwerpig (Öz, 1985; vert. door Lemaire- Kuitenbrouwer)
• snaarinstrument met lange hals (Baykurt, 1986; vert. door Van der Kraan)
• snaarinstrument (Özakın, 1987; vert. door Eijkman & Savenije)
• Turkse langhalsluit (Nâzım Hikmet, 1995; vert. door Hansen, Keurentjens & Van den Munkhof)
• populair snaarinstrument, langhalsluit (Kemal, 1997; vert. door Van den Munkhof)

dolmuş

• soort lijntaxi (Öz, 1985; vert. door Lemaire-Kuitenbrouwer)
• taxi die met anderen wordt gedeeld (Kemal, 1988; vert. door Frese)
• lett. ‘gevuld’, taxi die verscheidene passagiers naar verschillende bestemmingen vervoert na voorafgaande onderhandelingen; meestal rijdt hij volgens vaste route en met vast tarief (Öz, 1988; vert. door Savenije & Eijkman)
• taxi of busje dat pas vertrekt als het vol is (Asena, 1991; vert. door Deegen e.a.)
• taxi’s die een vaste lijn hebben en alleen vertrekken als ze vol zijn (Eroglu, 1996; vert. en bewerkt door Breunesse)
• groepstaxi (Kemal, 1997; vert. door Van den Munkhof)
• een meermanstaxi die pas vertrekt als hij vol is (Pamuk, 1998; vert. door Dorleijn)
• klein busje voor passagiers met een vaste route, maar zonder vaste haltes (Karakuş, 1999; vert. door Lely)

Hoewel dit soort opvallende culturele verschijnselen als eten en drinken dus veelvuldig worden toegelicht, komen sociale en politieke instellingen maar weinig in de verklaringen voor. Af en toe duiken er wat – voornamelijk historische – functienamen op, zoals vizier en sultan, maar toelichtingen op (hedendaagse) bestuursorganen, onderwijsinstellingen en dergelijke zijn schaars. Plaatsnamen en namen van wijken in de grotere steden (met name Istanbul en Ankara) zijn juist wel regelmatig in noten en lijstjes aan te treffen, hoewel de toelichting op deze geografische namen veelal uit niet meer bestaat dan een vermelding als ‘stad in zuidoost Turkije’ of ‘gedeelte van Ankara’.

Het buiten de tekst verklaren van Turkse begrippen met één Nederlands woord, laat zien dat het niet zozeer om onvertaalbaarheid gaat. Kennelijk wil de vertaler een zekere couleur locale aan zijn tekst meegeven.

 

Ooms en tantes
De categorie sociale codes neemt in lijsten en noten de tweede positie in, en bestaat voornamelijk uit allerlei aanspreekvormen. Een converserende Turk spreekt zijn toehoorder veelvuldig aan en daartoe staat hem een royaal arsenaal aan mogelijkheden ter beschikking, waarvan het noemen van de eigennaam van de toehoorder wel de minst gebruikelijke is. Verwantschapstermen als oom, tante, broer, zus worden veel vaker gebruikt, ook als er geen sprake is van een daadwerkelijke bloedband. Daarnaast worden beroepsnamen en termen die duiden op een gemeenschappelijke geografische herkomst ingezet om de sociale relatie tussen personen te benoemen of te bestendigen. Vooral deze verwantschapstermen worden in Nederlandse vertaling vaak onverkort overgenomen en buiten de tekst toegelicht. Abi en abla, in de letterlijke betekenis de termen voor een broer respectievelijk zus die ouder is dan de spreker, zijn in de lijstjes dan ook bijna onvermijdelijk.

Maar behalve de bovengenoemde termen, maken Turken in hun gesprekken ook gebruik van een groot repertoire aan koosnamen, zoals gülüm ‘mijn roosje’, aslanım ‘leeuw van me’ cigerim ‘mijn lever/longen’. Opvallend genoeg worden die juist nooit in de toelichtingen genoemd. Ook andere sociale codes vinden we in de lijstjes nauwelijks terug. In de vertaling Hêlîn rook naar boomhars wordt uitgelegd waarom er een emmer water op straat wordt leeggegooid als bekenden op reis gaan. Maar dat is een van de weinige voorbeelden die we zijn tegengekomen, terwijl er in Turkije heel wat gewoontes voorkomen die afwijken van wat in Nederland gebruikelijk is, en het Turks een ruime voorraad aan wensen voor heil en zegen kent voor situaties waarin een Nederlander meestal zwijgt. De vertaler kan deze gevallen met een situationeel passende vertaling oplossen, of een uitdrukking weglaten. En vanzelfsprekend blijkt pas hoe deze culturele verschillen in vertaling worden opgelost als Turkse teksten en hun vertalingen naast elkaar worden gelegd. Toch zal in lang niet alle gevallen sprake zijn van situationele vertalingen: bij een globale beschouwing van een aantal vertalingen duiken er ook gevallen op waarbij sociale codes en heilswensen letterlijk worden vertaald, zonder verdere toelichting.

‘Ik zou je handen en voeten moeten kussen, Ana, maar stuur me niet meer achter die idioot van een vader van me aan,’ zegt een van de personages in een verhaal van Halil Gür tegen zijn moeder (ana). (6) Maar dat het kussen van iemands handen en voeten een gebruikelijke zegswijze is om uit te drukken dat je iemand dringend smeekt iets te doen (of laten), is voor een Nederlandse lezer nergens uit af te leiden.
In het boek Onsterfelijk gras van de schrijver Yasar Kemal neemt de Oude Halil afscheid van zijn jongere reisgenoot met de woorden: ‘Goede reis, mijn beste jongen. Mogen je voeten niet tegen een steen stoten zolang je leeft. Ik kus je ogen.’ (7) De eerste wens klinkt in het Nederlands plechtstatiger dan het Turks, maar de Nederlandse lezer kan zich wel een beeld vormen van wat de betekenis ongeveer zal zijn. Met het kussen van ogen, een uitdrukking van genegenheid tegenover iemand die jonger is, ligt dat moeilijker.

 

Indirecte verbanden
Impliciete referenties tot slot, zoals aanduidingen van historische gebeurtenissen, bestaande personen, politieke partijen, zien we het minst terug in de voetnoten en woordenlijsten. Vooral bij de oudere vertalingen is meestal weinig van dit soort informatie opgenomen. De schaarse toelichtingen in deze categorie betreffen vaak een uitleg van in de tekst genoemde data, bijvoorbeeld die van de staatsgrepen, van de betekenis van werkelijk bestaande personen, zoals politici en artiesten, of van politieke partijen en hun kleur. Poëzievertalingen gaan in het algemeen vaker dan prozateksten vergezeld van ‘aantekeningen’ waarin impliciete achtergronden van gedichten worden uitgelegd. Mensenlandschappen is daar een gedegen voorbeeld van. In dit epische gedicht, geschreven tussen 1940 en 1947, geeft Nâzım Hikmet een beeld van de moderne geschiedenis van Turkije aan de hand van het leven van gewone mensen. De vertaling heeft niet alleen een voorwoord met historische feiten en achtergronden, maar ook een uitgebreid register met verklaringen van historische termen, namen en citaten. Ook een enkele roman is voorzien van een voor- of nawoord waarin de historische context wordt toegelicht. De secretaris van Ahmet Altan is wat dit betreft een uitzondering: hoewel de historische context in de roman zelf niet erg expliciet wordt benoemd – voor Turkse lezers is niettemin onmiddellijk duidelijk aan welke periode wordt gerefereerd – heeft de Nederlandse lezer alleen de summiere informatie op de achterflap om de gebeurtenissen te kunnen plaatsen.

Over het algemeen worden impliciete verwijzingen dus niet vaak buiten de tekst toegelicht. Ook hier is het de vraag hoe vertalers dan met dit soort verwijzingen in de tekst omgaan. Mogelijk met een toelichtende vertaling in de tekst? Een gedegen antwoord kan natuurlijk pas worden verkregen door vertalingen en originelen te vergelijken. Toch zien we hier, net als bij de categorie sociale codes het geval is, ook voorbeelden van impliciete verwijzingen die zonder uitleg in de vertaling zijn opgenomen, terwijl enige toelichting voor de Nederlandse lezer verhelderend zou werken. In Yasar, de man die niet leefdewordt een man geïntroduceerd die in de gevangenis zijn zaalgenoten vermaakt met het navertellen van de boeken die hijzelf ooit gelezen heeft. ‘Boeken als Pardayyanlar, Sherlock Holmes, De Drie Musketiers, De Graaf van Monte Christo, Ekmekçi Kadını, Demirhane Müdürü en Sefiller vertelde hij in afleveringen verdeeld over drie, vier avonden en over sommige deed hij wel een week.’ (8) De Nederlandse titels kan iedere lezer plaatsen, maar wat moet hij denken van de Turkse? Wat leeft er nu precies onder die gevangenen? Met Demirhane müdürü ‘De directeur van de smidse’ wordt waarschijnlijk verwezen naar een toneelstuk uit de jaren dertig, later verfilmd onder de veelzeggende titel Yaralı kalp ‘Verscheurd hart’. De drie overige Turkse titels betreffen oorspronkelijk Franse boeken: Pardayyanlar is de vertaling van het Franse familie-epos ‘Les pardaillan’ van de auteur Michel Zevaco, Ekmekçi kadın een Turkse vertaling van ‘La porteuse de pain’ van Xavier de Montepin, een schrijver uit de negentiende eeuw die het drama van de arbeidersklasse beschreef, en Sefiller is de Turkse titel van ‘Les misérables’. Een vertaling, eventueel met een korte toelichting in de tekst, zou de Nederlandse lezer een beter beeld geven van het klimaat onder de bewoners van de gevangeniszaal.

 

Literair toerisme
Het bovenstaande wijst erop dat, zeker in de oudere vertalingen, veel uitleg buiten de tekst gericht is op expliciete culturele verwijzingen. Dat er zoveel wordt uitgelegd zou wel eens samen kunnen hangen met de in de inleiding geconstateerde neiging, die zeker aanvankelijk opgeld deed, om Turkse literatuur in te zetten bij het oplossen of voorkomen van problemen in de multiculturele samenleving. Literatuur werd gepresenteerd als non-fictie, zoals dat in dezelfde periode bijvoorbeeld ook gebeurde met de Derde Spreker-serie. Novib wilde met deze reeks boeken uit derdewereldlanden onder andere ‘(het Nederlandse lezerspubliek) kennis (laten) maken met de realiteit van de problemen in de derde wereld. (…) Pas als wij een boek van een schrijver of schrijfster uit de Derde Wereld zelf ter hand nemen ervaren wij de realiteit van die problemen zoals zij door de mensen zélf worden ervaren.’ (9) Ook deze boeken zijn rijkelijk voorzien van voetnoten en verklarende woordenlijsten, waarin het vooral draait om de uitleg van expliciete culturele verwijzingen.

Dat de aandacht in de toelichtingen vooral uitging naar juist die expliciete verwijzingen, naar de meest in het oog springende, stereotype elementen van de Turkse cultuur, is niet zo verwonderlijk. Zoals op ansichtkaarten van vakantiegangers de paella geroemd wordt, en zoals interculturele projecten meestal beginnen met maaltijden en kookboeken, zo werden van baklava en rakı geregeld de ingrediënten opgesomd of de smaak beschreven. Veel van de termen die zijn uitgekozen voor toelichting geven blijk van een toeristische belangstelling, van een honger naar kennis van land en volk, naar het non-fictionele kader van het literaire werk zogezegd. Dat de vertaler of uitgever de Nederlandse lezer behulpzaam wilde zijn, blijkt ook uit de veelvuldig toegevoegde lijstjes met uitspraakregels van Turkse letters die afwijken van het Nederlandse alfabet, zoals i (zonder punt) en g – kennis die er welbeschouwd voor een lezer niet toe doet. De nadruk lag in de toelichtingen dus niet zozeer op het literaire belang en evenmin op begrip van de minder voor de hand liggende culturele verschijnselen.

Dat het literaire belang in de toevoeging van buitentekstuele informatie niet voorop staat, blijkt ook uit wat niet in de lijsten staat. Een voorbeeld daarvan zijn eigennamen. Veel Turkse namen hebben, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Nederlandse, een transparante betekenis, die voor iedere Turkse lezer onmiddellijk duidelijk is. Zo drukken sommige voornamen een eigenschap uit (Zeki ‘intelligent’, Mert‘dapper’), andere houden een wens in (Sevil ‘word bemind’, Dursun ‘dat hij in leven blijft’). Daarnaast kunnen voornamen informatie verschaffen over de regionale of etnische afkomst van het personage. Of iemand een Arabische naam draagt die afkomstig is uit de koran, of een oud-Turkse naam uit de historie van de Turken, of een naam ontleend aan een van de West-Europese talen, kan een aanwijzing vormen voor de culturele oriëntatie en de religieuze of politieke voorkeur van de persoon, of in ieder geval zijn omgeving. Juist in fictie mag men aannemen dat de auteur zijn personages niet toevallig van namen voorziet maar met reden een keuze maakt. In Yasar, de man die niet leefde wordt een handelaar opgevoerd die zijn compagnon oplicht. Zijn achternaam: Tertemiz, ‘goudeerlijk’. In Onsterfelijk gras komt een man voor die de dorpsbewoners het vel over de oren haalt. Zijn voornaam: Adil, ‘rechtschapen’. Desondanks worden persoonsnamen zelden in lijstjes verklaard (en evenmin vaak in de tekst uitgelegd). Vanzelfsprekend willen wij niet pleiten voor een noot bij iedere naam. Maar als er dan toch woordenlijsten worden aangelegd, waarom dan geen namen opgenomen? Nederlandse lezers zullen niet bedacht zijn op de betekenis die daarin schuilt.

Het is natuurlijk de vraag of er met het toevoegen van informatie buiten de tekst over zaken als eten en drinken, dans en muziek, geen evenredig grote aandacht gaat naar de referentiële betekenis van die termen. Is het werkelijk zo belangrijk dat een lezer de receptuur van ayran kent, of is het voldoende als hij weet dat het een zuiveldrank is, karnemelk desnoods? Informatie buiten de tekst maakt zaken explicieter, en daarmee ook vreemder en exotischer, terwijl deze elementen in feite vaak niet meer zijn dan de aankleding van het decor waarin het verhaal zich afspeelt. Paradoxaal genoeg wordt bij het letterlijk, kaal vertalen van sociale codes en gebruiken met een tegengestelde vertaalstrategie eenzelfde effect van vervreemding bereikt.

Gelukkig lijkt het erop dat het soort termen dat wordt toegelicht geleidelijk van karakter verandert. Doordat arbeidsmigratie en toerisme de Nederlandse woordenschat rap verrijken met woorden alsdöner, lira en ezan kunnen steeds meer van dit soort expliciete verwijzingen naar voeding en religie bekend verondersteld worden en hoeven ze dus minder te worden toegelicht. Bulgur, derwisj, hodja,imam en nog wat woorden die begin jaren tachtig in noten stonden, hebben inmiddels een plaats gekregen in de Nederlandse Van Dale. Bijgevolg neemt het relatieve aandeel impliciete culturele verwijzingen in de lijsten toe.

Maar misschien is er ook wel een kentering aan de gang en wordt Turkse literatuur gewoon aangezien voor wat het is: fictie. En een verzonnen verhaal, ook al speelt het in een decor dat gelijkenissen vertoont met een land rond de Bosporus, is geen reportage. Dat moet de lezer zich realiseren, en ook de vertaler. Een voorbeeld uit de roman Sneeuw, waarin een aantal kranten en blaadjes de revue passeren.Cumhuriyet ‘De republiek’ is er een van, en in Turkije bestaat een krant met dezelfde naam. Wat te doen in de vertaling? Moet die naam blijven staan, eventueel met een toelichting over het karakter van de krant? Maar er worden ook periodieken genoemd waar geen Turkse lezer ooit van gehoord heeft. Ook in het Turks laten staan? In dat geval gaan de veelzeggende betekenissen van de namen voor de Nederlandse lezer verloren. De Cumhuriyet handhaven, en de namen van de andere bladen vertalen? Maar waarom zou de vertaler bepalen wat fictie is? Wie zegt bovendien dat de Cumhuriyet uit Sneeuw verwijst naar deCumhuriyet uit Istanbul? Uiteindelijk is ervoor gekozen alle kranten en krantjes een Nederlandse naam te geven.
Het lezen van een roman als was het een lemma in een encyclopedie, kan slechts misleiding in de hand werken, en als het dan toch over de multiculturele samenleving moet gaan: ook die heeft daar geen baat bij. Wil een vertaler zijn interpretatie kwijt van de rol die de maatschappelijke context in de literaire tekst speelt, dan is een voor- of nawoord de aangewezen plaats. Maar noten en woordenlijsten? Als het aan ons ligt worden ze afgeschaft. Dat blijkt bij Russische en Chinese verhalen ook al lang te kunnen, zelfs bij Duitse.

 

Noten
1 Filter, 10 (2003) 4, p. 44.
2 Filter, 10 (2003) 4.
3 ‘Literatuur is de beste manier om de cultuur van Turkije te leren kennen’ Boekblad, 14 november 2003.
4 Filter, 7 (2000) 4, p. 7-18. De voorbeelden die hier worden genoemd zijn ontleend aan het artikel van Noble.
5 De term muezzin wordt overigens niet toegelicht.
6 Zie Gür, 1985, p. 102.
7 Zie Kemal, 2002, p. 26.
8 Zie Nesin, 1992, p. 21.
9 ‘Tien jaar Derde Spreker-serie. Een terugblik’, in: Korte verhalen uit Afrika, Azië en Latijns-Amerika 2. Den Haag/Weesp: Novib/Het Wereldvenster, 1985, p. 5-9.

 

Bibliografie
Altan, Ahmet. 2000. De secretaris. Vertaald door Hanneke van der Heijden. Amsterdam: Bert Bakker.
Asena, Duygu. 1991. De vrouw heeft geen naam. Opgroeien in Turkije. Vertaald door Melanie Deegen e.a. Baarn: De Kern, 1991.
Baykurt, Fakir. 1986. Sakardja, de haan. Vertaald door Coby van der Kraan. Utrecht: Sjaloom.
Çiçekoglu, Feride. 1990. Ze mogen niet op de vlieger schieten. Vertaald door Rob Broersen. Z.pl.: Stichting De Lynx.
Eroglu, Haydar. 1996. De droom van het brandende huis. Een Turks meisje in Nederland. Vertaald en bewerkt door Sytske Breunesse. Amsterdam: Leopold.
Gür, Halil. 19853 [1984]. Gekke Mustafa en andere verhalen. Vertaald door R. Bolland en F. Swart. Breda: De Geus.
Hiçyılmaz, Gaye. 1991. De storm. Vertaald door Els Pelgrom. Amsterdam: Querido.
Karakus, Hidayet. 1999. De paarse planeet. Vertaald door Johanna Lely. Dordrecht: De Inktvis.
Kemal, Yaşar. 1988. De gewraakte zeeman. Vertaald door Lieke Frese. Haarlem: In de Knipscheer.
Kemal, Yaşar. 1997. Het lied van de duizend stieren. Vertaald door Wim van den Munkhof. Breda: De Geus.
Kemal, Yaşar. 2002. Onsterfelijk gras. Anatolische trilogie. Vertaald door Wim van den Munkhof. Breda: De Geus.
Nâzım Hikmet. 1986. Allem Kallem. Een sprookje. Vertaald door Ad van Rijsewijk. Breda: De Geus.
Nâzım Hikmet. 1995. Mensenlandschappen. Vertaald door Els Hansen, Ruud Keurentjens en Wim van den Munkhof. Breda: De Geus – Epo.
Nesin, Aziz. 1992. Yasar, de man die niet leefde. Roman. Vertaald door Anneke Krijthe. Breda: De Geus.
Öz, Aysel. 1985. Het jonge meisje en de dood. Vertaald door Lidwien Lemaire-Kuitenbrouwer. Utrecht: Sjaloom.
Öz, Erdal. 1988. Je bent gewond. Vertaald door Mariëtte Savenije en Mark Eijkman. Baarn/Den Haag/Brussel: Ambo/Novib/ncos.
Özakın, Aysel. 1987. Ik voel me hier niet thuis. Vertaald door Mark Eijkman en Mariëtte Savenije. Baarn/Den Haag: Ambo/Novib.
Pamuk, Orhan. 1998. Het zwarte boek. Vertaald door Margreet Dorleijn. Amsterdam: De Arbeiderspers.
Pamuk, Orhan. 2003. Sneeuw. Vertaald door Margreet Dorleijn en Hanneke van der Heijden. Amsterdam: De Arbeiderspers.
Samancı, Suzan. 1998. Hêlîn rook naar boomhars. Vertaald door Koen van Bael. Brussel: kib.
Soysal, Sevgi. 1986. Een bezoekdag en andere verhalen. Vertaald door Thijs Rault. Amsterdam: De Populier.

 

* Karel Giltay is medewerker van Umut Literatuur. In Umut Magazine schreef hij onder meer artikelen over Nâzım Hikmet, Mehmed Uzun en Koerdische woordenboeken.

 

Verschenen in Filter, jrg. 11, nr. 2, juni 2004.

 

Turks, dat is lange tijd geen taal geweest die veel Nederlanders associeerden met wereldliteratuur, of zelfs maar met boeken. Terwijl talen als het Russisch, Frans of Spaans onmiddellijk literair werk in gedachten riepen, was het voor veel Nederlandse lezers allesbehalve een open deur dat ook in het Turks poezie en romans geschreven konden worden, sterker nog, dat dat al lang gebeurde. Turks drukwerk werd eerder in verband gebracht met de kranten die de clientèle van theehuizen doorbladerde, een half oog gericht op het televisiescherm, dagbladen waarin de schreeuwerige kleurenfoto’s het ruimschoots wonnen van de tekst. Daarmee zijn twee struikelblokken aangegeven waarmee een vertaler die zelf een tekst voor vertaling bij een uitgever wilde aandragen tot voor kort werd geconfronteerd: aan Turkse literatuur kleefde het stof van de arbeidsmigratie en verder was het terrein zo goed als onbekend.

Toch zijn er door de jaren heen wel boeken van Turkse auteurs in het Nederlands vertaald. De eerste Nederlandse vertaling verscheen in 1937: de roman De dochter van den pias van de Turkse schrijfster Halide Edip Adıvar. Het jaar daarop, in 1938, volgde een Nederlandse editie van de roman Ankara, van haar generatiegenoot Yakup Kadri Karaosmanoğlu. Ook dat werk had slechts enkele jaren op een Nederlandse vertaling hoeven wachten. De snelheid waarmee Turkse fictieschrijvers hun entree maakten op de Nederlandse boekenmarkt was veelbelovend. Desondanks verscheen er in de drie decennia na de publicatie van Ankara, tot aan het eind van de jaren zestig, hoegenaamd niets. Pas in het kielzog van de arbeidsmigratie, aan het begin van de jaren zeventig, kwam de vertaling van Turkse auteurs in het Nederlands langzaam op gang. Meestal ging de voorkeur daarbij uit naar uitgaven met een specifieke doelgroep en een maatschappelijk geëngageerde thematiek. Bovendien waren de auteurs weliswaar van Turkse herkomst, maar leefden de meeste van hen in Europa. Het zou nog tot de tweede helft van de jaren tachtig duren voordat Nederlandse uitgevers serieuze belangstelling kregen voor literair werk van auteurs uit Turkije.

In de 65 jaar die sinds de publicatie van de roman van Adıvar verstreken zijn, verschenen er zo’n honderd titels van ongeveer vijftig auteurs. Het leeuwendeel daarvan kwam pas de laatste dertig jaar op de Nederlandse markt. Maar belangrijker nog: wat er in het Nederlands verscheen geeft bij lange na geen representatief beeld van wat er in Turkije geschreven werd. Terwijl er van kinderboeken bijvoorbeeld relatief veel in het Nederlands verkrijgbaar is, ontbreekt van andere genres, zoals poëzie, zo goed als ieder spoor. Op grond van een inventarisatie van wat er in de loop der tijd aan vertalingen uit het Turks is verschenen, valt een aantal factoren te onderscheiden die mogelijk van invloed zijn geweest op het vertaalbeleid van uitgevers ten aanzien van Turkse teksten, en die maakten dat vertalers Turks die auteurs bij uitgevers wilden voorstellen vaak op weerstand stuitten.

 

Migratieperspectief
Een eerste complicerende factor is dat teksten van Turkse auteurs lange tijd vooral zijn bezien in het perspectief van de migratie. Vooral in de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig, de periode dat Nederland doordrongen raakte van het bestaan van een grote Turkse gemeenschap binnen zijn grenzen, werd Turkse literatuur bijna automatisch in verband gebracht met de migratie van een over het algemeen laag opgeleide bevolkingsgroep. Deze beeldvorming had haar weerslag op het soort uitgevers dat Turks werk publiceerde, op het type teksten dat werd geselecteerd, en op de manier van vertalen.

Op een enkele uitzondering na waagden de grotere literaire uitgeverijen zich niet aan het werk van Turkse auteurs. Het voortouw werd genomen door kleinere, soms politiek georiënteerde clubs, zoals het Masereelfonds in België, organisaties als Novib met de Derdesprekersserie, en uitgeverijen met speciale (thematische) fondsen waarin ze Turkse auteurs onderbrachten. De boeken van de Turkse schrijfster Aysel Özakin bijvoorbeeld kwamen uit in het zogenoemde ‘anti-racismefonds’ van uitgeverij Ambo. In dergelijke fondsen stond de culturele of politieke component van het werk voorop, veel meer dan de literaire. Een werk diende de lezer vooral te informeren over het leven in Turkije of over de leefwereld van de migrant. Fictie werd, met andere woorden, uitgegeven vanwege het non-fictionele kader waarin het verhaal was vervat.

Een dergelijk criterium legde een beperking op aan het soort teksten dat voor publicatie in aanmerking kwam. Kinderboeken en migrantenliteratuur genoten een relatief grote populariteit, maatschappelijk geëngageerde fictie kwam nu en dan eveneens voor publicatie in aanmerking, maar literaire fictie trok aan het kortste eind. In het onderwijs bestond belangstelling voor kinderboeken omdat ze goed zouden aansluiten op de leefwereld van Turkse leerlingen. Het grote aandeel kinderboeken in de lijst van Nederlandse vertalingen is overigens frappant vergeleken met het aanbod in Turkije, waar dit genre pas de laatste jaren enigszins tot ontwikkeling komt. De aandacht voor migrantenliteratuur, werk waarin het leven in een vreemde (veelal West-Europese) samenleving centraal staat, geschreven door auteurs buiten Turkije, kwam op gang uit nieuwsgierigheid naar de Turkse migrantengemeenschap in Nederland. Het debuut van Halil Gür, Gekke Mustafa en andere verhalen, is een veelverkocht voorbeeld.

Ook als het in deze beginperiode eens wel ging om literair werk uit Turkije, was de maatschappelijke georiënteerde inhoud van een tekst een belangrijk selectiecriterium voor vertaling. De roerige politieke situatie in Turkije, met twee staatsgrepen en hevig uitgevochten politieke conflicten, trok in de jaren zeventig en tachtig de aandacht van vooral links georiënteerde lezers. De roman Je bent gewond van Erdal Öz, over een politieke activist en zijn ervaringen tijdens detentie, is een van de boeken die op deze golf van politieke belangstelling in Nederlandse vertaling verschenen. Incidenteel verschenen er bij kleinere fondsen overigens wel vertalingen van titels die in Turkije als literaire fictie te boek stonden, maar de motivering die – althans in sommige gevallen – ten grondslag lag aan de beslissing om dergelijk werk op de markt te brengen, toont aan hoezeer de gevolgen van de migratie de gemoederen bezighield. Zo meldt de uitgever van In de Knipscheer in een interview in 1987 dat zijn uitgeverij met name geïnteresseerd was in de publicatie van werk van Turkse schrijvers die in Nederland woonden. Omdat dat nog niet voorhanden was, werd voorlopig besloten tot publicatie van een literaire topper als Yaşar Kemal, een in Turkije woonachtige auteur die regelmatig wordt genoemd als kandidaat voor de Nobelprijs voor literatuur, om zo ‘een opening te maken’.(1)

Ook de vele voetnoten en woordenlijsten waarmee vertalingen werden toegerust wijzen op het belang dat werd gehecht aan het overbrengen van de Turkse culturele achtergrond. In veel vertalingen die in de jaren zeventig en begin jaren tachtig verschenen werden allerlei onvertaalbaar geachte termen, zoals namen van gerechten, verwantschaps- en andere aanspreektermen, en soms ook islamitische gebruiken of historische gebeurtenissen, onder of achter de tekst van toelichting voorzien. Die verklaringen buiten de tekst hebben ongetwijfeld te maken met de toenmalige vertaalopvattingen, maar tegelijkertijd kan de lezer zich niet aan de indruk onttrekken dat de wens om zoveel mogelijk uit te leggen van de culturele context van het verhaal eveneens een rol speelde.

Het merendeel van de vertaalde titels uit deze periode betrof overigens vertalingen uit een andere taal dan het Turks, al werd daar in het binnenwerk van het boek soms nauwelijks melding van gemaakt. Aanvankelijk dienden vooral Engelse uitgaven als basis voor een Nederlandse editie. Met de komst van Turkse migranten naar Duitsland verliep vertaling ook vaak via het Duits. Pas toen het aantal Turkse literaire werken op de Nederlandse boekenmarkt begon toe te nemen, werden boeken steeds meer rechtstreeks uit het Turks vertaald.

De voorkeur die in Nederland in de jaren zeventig tot halverwege de jaren tachtig bestond voor maatschappelijk georienteerde teksten laat zich goed illustreren aan de hand van de vertaalgeschiedenis van het werk van Nâzım Hikmet, een Turkse auteur die een groot en gevarieerd oeuvre op zijn naam heeft en bekend staat om zijn linkse stellingname. Turkse strijdliederen was het eerste boek van zijn hand dat in het Nederlands verscheen, in 1981. Het werd uitgegeven door de HTIB, de Unie van Turkse Arbeiders in Nederland. In datzelfde jaar verscheen bij het Belgische Masereelfonds de vertaling Turkse gedichten. Enkele jaren later kwam bij uitgeverij De Populier het politiek getinte Brieven aan Taranta-Babu uit. Hierop volgden twee bundels met sprookjes, Het verliefde wolkje en andere sprookjes, uitgegeven door Sjaloom en Wildeboer, en Allem Kallem: Een sprookje, dat uitkwam bij De Geus. Pas halverwege de jaren negentig werden Nederlandse vertalingen uitgebracht van zijn meer literaire werk: het lyrische epos Mensenlandschappen en de roman De romantici, beide eveneens door De Geus op de markt gebracht.

 

Moeilijk toegankelijk
Een tweede obstakel dat de introductie van Turkse literatuur in Nederland bemoeilijkte was de ontoegankelijkheid van de Turkse boekenmarkt voor Nederlandse uitgevers. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Noord-Afrikaanse landen, is Turkije nooit door West-Europese mogendheden gekoloniseerd geweest. Als gevolg daarvan is er geen literair werk van schrijvers in Turkije dat direct geschreven is in een West-Europese taal, zoals dat wel het geval is voor Marokkaanse of Algerijnse auteurs. Aangezien Turks voor Nederlandse uitgevers een ontoegankelijke taal is, zijn zij voor de beoordeling van manuscripten in die taal aangewezen op derden.

Maar behalve dat uitgevers in Nederland weinig toegang hebben tot de literaire wereld in Turkije, geldt omgekeerd ook dat Turkije weinig doet aan de promotie van haar literatuur. Vertalershuizen bestaan in Turkije niet. Een Turkse organisatie die buitenlandse uitgevers van advies kan dienen bij de keuze van interessante auteurs is er evenmin. Zelfs een goed overzicht van de Turkse literatuurgeschiedenis inclusief de allermodernste, dat buitenlandse uitgevers van dienst zou kunnen zijn bij het beoordelen van de plaats die een auteur in het Turkse literaire landschap inneemt, is niet voorhanden.

Dat alles had in de praktijk tot gevolg dat Nederlandse uitgevers zich sterk lieten leiden door het gedrag van hun Europese of Amerikaanse collega’s. Zo zegt een medewerker van uitgeverij Meulenhoff in een interview uit 1987 door de Franse uitgeverij Gallimard op het idee gebracht te zijn om het werk van de Turkse auteur Nedim Gürsel uit te geven. (2) Op dezelfde manier gaven de verkoopresultaten van Yaşar Kemal in Engeland voor Elsevier de doorslag om zijn werk in Nederland uit te geven. Ook de verkoopcijfers in Turkije zullen indirect zeker een rol spelen. Het eerste boek van een Turkse auteur dat Bert Bakker uitgaf, de roman De secretaris van Ahmet Altan, had kort daarvoor in Turkije alle verkooprecords gebroken.

 

Sociaal-realisme
Een derde hindernis die de Turkse fictie op haar pad naar vertaling in het Nederlands trof, waren de verschillende literatuuropvattingen die dominant waren in Turkse en Nederlandse literaire kringen in de tweede helft van de twintigste eeuw.

Vanaf het midden van de twintigste eeuw had de opvatting dat een literair werk vooral een ideologische visie diende uit te dragen een brede aanhang onder Turkse auteurs, en die visie hield lang stand. Veel fictioneel proza uit die jaren was bijgevolg doortrokken van een sociaal-realisme dat in Nederland al snel als ouderwets werd afgedaan. Dat gold vooral voor de zogenaamde dorpsliteratuur, fictie over het leven op het Anatolische platteland. Psychologische karaktertekening was in veel van die werken ondergeschikt aan een schets van de gewoontes en gebruiken op het platteland en de funeste gevolgen daarvan voor de bevolking. Feodale tradities, de gevolgen van de mechanisering van de landbouw, het collectieve leven in een dorpsgemeenschap: het kwam uitvoerig aan bod, maar stond ook in dienst van de maatschappijvisie van de auteur. Deze literatuuropvatting stond bijkans haaks op in Nederland gangbare opvattingen over de relatie tussen de auteur en zijn werk.

Afgezien van literatuuropvatting, was ook genrevoorkeur een belangrijk verschil tussen de Turkse en de Nederlandse boekenmarkt, dat ook tegenwoordig nog van invloed is. Nederlandse fictie bestaat voor het leeuwendeel uit romans, of het nu gaat om oorspronkelijk of vertaald werk. Ook in Turkije worden heel wat romans geschreven en gelezen, maar daar ondervindt dit genre nog steeds geduchte concurrentie van bijvoorbeeld korte verhalen en poezie – en dat zijn twee genres waar de meeste Nederlandse uitgevers niet erg happig op zijn.

De kwestie van de literatuuropvattingen en genrevoorkeuren werpt de vraag op hoe buitenissig een buitenlands boek voor de Nederlandse markt mag zijn. Afwijkingen die de vorm van een boek betreffen, zoals het genre waartoe het behoort en opvattingen van de auteur over de relatie tussen hemzelf, tekst en maatschappij, lijken slechter verteerbaar dan afwijkingen in de inhoud. Verhalen over rare oorden en vreemde gebruiken verdienen, afgaand op wat er is uitgebracht, de voorkeur boven werk dat tot een ongebruikelijk genre behoort of waarvan de schrijver er een exotisch bevonden literatuuropvatting op na houdt.

 

Witte vlekken
Het zal niet verbazen dat de Nederlandse lezer onder invloed van factoren als beeldvorming, smaakverschillen en praktische obstakels zich tot nu toe geen representatief beeld heeft kunnen vormen van de Turkse boekenmarkt. Dat sommige genres, zoals kinderboeken, in het aanbod aan vertalingen oververtegenwoordigd zijn vergeleken bij hun aandeel in de Turkse boekenmarkt, is hierboven al geconstateerd. In bepaalde andere genres zijn Nederlandse vertalingen echter nauwelijks voorhanden. Dat geldt met name voor korte verhalen en poëzie, maar ook Turkse onderzoeksjournalistiek is opvallend afwezig, terwijl ook dit genre een belangrijk deel van de Turkse boekenmarkt vertegenwoordigt. De reeks Siyahbeyaz van uitgeverij Metis bijvoorbeeld belicht politieke en sociologische verschijnselen, zoals een golf van zelfmoorden onder vrouwen in de stad Batman, de achtergrond van een bankschandaal, de ideologie van een politieke beweging. Nu in Nederland de maatschappelijke belangstelling voor Turkije toeneemt – vooral in verband met thema’s als islam en secularisme, het politieke stelsel en de eu – lijkt de verwachting gerechtvaardigd dat er voor dergelijke publicaties ook in Nederland een publiek te vinden is.

De selectie van romans doet in literair opzicht nogal willekeurig aan. Veel keuzes lijken eerder het gevolg te zijn geweest van maatschappelijke overwegingen, van wat er al vertaald was in het Engels of Duits, en van wat zich toevallig aandiende, dan van literaire argumenten. Voor Turkse literaire auteurs is er lange tijd weinig aandacht geweest en nog steeds is maar een gering aantal van hen in Nederland geïntroduceerd. Voor verreweg de meeste van deze auteurs blijft het bovendien bij de vertaling van een of twee van hun werken, ook al heeft de auteur in kwestie veel meer op zijn naam staan. Sevgi Soysal en Latife Tekin bijvoorbeeld zijn twee gerespecteerde schrijfsters met een aanzienlijk oeuvre, maar van ieder is slechts een boek in het Nederlands beschikbaar. Slechts van enkele auteurs – Nâzım Hikmet, Yaşar Kemal en Orhan Pamuk – is inmiddels een fors aantal titels vertaald.

Veel klassiek werk ontbreekt. En de twee romans van respectievelijk Halide Edip Adıvar en Karaosmanoğlu die wel op de markt zijn gebracht, zijn alleen verkrijgbaar in een vroege vertaling die ouderwets overkomt, niet alleen omdat het Nederlands gedateerd aandoet, maar ook omdat de toentertijd gebezigde vertaalopvattingen niet overal meer stroken met wat nu gangbaar is. De Nederlandse versie van de al genoemde roman Ankara bijvoorbeeld is zo trouw gebleven aan het origineel dat de vertalers op p. 47 bij een letterlijk weergegeven uitdrukking in een voetnoot melden: ‘In het Turks is dit een woordspeling.’ (3) Vanzelfsprekend is ook veel van de nieuwere literatuur niet voor Nederlandse lezers beschikbaar, terwijl er echt heel mooie verhalen en romans geschreven zijn, en zeker niet alleen voor wie iets wil weten over het leven in de Oriënt.

 

Kentering
De geschiedenis van vertalingen uit het Turks geeft dus geen al te rooskleurig beeld, maar het lijkt erop dat er voor vertalers iets betere tijden aanbreken – en daar werken zowel de ontwikkelingen in Nederland als die in Turkije aan mee.

Voor de Nederlandse uitgevers heeft de Turkse literatuur het migratiestof van zich afgeklopt, te oordelen naar het feit dat zij de laatste vijftien jaar hun aandacht steeds meer gericht hebben op literair gewaardeerd Turks werk. Misschien dat het succes van een auteur als Orhan Pamuk, ook buiten Nederland, en het feit dat Yaşar Kemal al jarenlang steevast wordt genoemd als kandidaat voor de Nobelprijs, de koudwatervrees wat heeft weggenomen. Inmiddels zijn zelfs voor als moeilijk verkoopbaar te boek staande genres zoals poëzie en korte verhalen vertaalprojecten van start gegaan. Kennelijk en gelukkig begint de Turkse literatuur zich langzamerhand een plaats te veroveren in de Nederlandse literaire wereld. Bovendien wordt er nog uitsluitend rechtstreeks uit het Turks vertaald.

Deze tendens kan nog versterkt worden door de huidige ontwikkelingen op de Turkse boekenmarkt. Dat deze in beweging is blijkt onder andere uit de titels op de schappen van Turkse boekwinkels en het aanbod op de jaarlijkse boekenbeurs in Istanbul. Ondanks de economische crisis verschijnen er steeds meer boeken. Maar belangrijker nog: niet alleen de omvang van de boekenproductie neemt toe, er is ook sprake van een inhoudelijke kentering. Het aanbod aan genres wordt steeds gevarieerder en allerlei prozagenres die tot voor kort alleen in West-Europa en de Verenigde Staten populair waren, winnen terrein. Zo was er op de Istanbulse boekenbeurs in november 2001 verbazingwekkend veel phantasy te vinden. En terwijl Turkstalige detectives tot enkele jaren terug maar spaarzaam verkrijgbaar waren, heeft elke zichzelf respecterende Turkse boekhandel nu wel een plank vol thrillers en detectives.

Veel daarvan is op dit moment nog vertaald uit het (Amerikaans-)Engels, maar er dienen zich ook Turkse schrijvers van detectives en thrillers aan. Bovendien is er een omslag te zien in de Turkse literatuuropvatting. Literaire fictie als voertuig voor een ideologische boodschap is de laatste twintig jaar steeds meer verdrongen door werk van postmoderne schrijvers. Orhan Pamuk is daarvan de bekendste exponent, maar hij is lang niet de enige.

Turkse genre- en literatuuropvatting beginnen kortom wat meer op de West-Europese te lijken. Nederlandse uitgevers kunnen daardoor waarschijnlijk makkelijker Turks werk kiezen. En dat schept hopelijk weer meer mogelijkheden voor initiatiefrijke vertalers die zelf een tekst voor vertaling willen voordragen.

Met dank aan Karel Giltay.

 

Noten
1 zie: Gerlof Leistra, ‘Niet alleen van literair, maar ook van cultureel belang. Turkse schrijvers in Nederlandse vertaling’, Vrij Nederland, 4 juli 1987.
2 Gerlof Leistra, idem.
3 Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara. Vertaald door J.H. Kramers en Annemarie van den Bergh. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1982 (3de druk; 1ste druk 1938).

Dit artikel is een aangepaste versie van de lezing die Hanneke van der Heijden op 13 december 2002 gaf tijdens de Literaire Vertaaldagen te Nijmegen. Thema van die dagen was: ‘Tekst zoekt vertaler, vertaler zoekt tekst’.

 

Dit stuk verscheen eerder (in licht afwijkende vorm) in Filter, jrg. 10, nr. 1 (maart 2003), pp. 37-43.

Interview: Hanneke van der Heijden

‘Osmaanse poëzie is als een compositie van Bach: het heeft een abstracte schoonheid die op je gevoel werkt.’ Zo karakteriseert turkoloog Jan Schmidt de poëzie die hij met zijn collega’s Sytske Sötemann en Sander de Groot in het Nederlands vertaalde: Reisgenoten en wijnschenkers. De vroegste gedichten in de bundel dateren uit de veertiende eeuw, het begin van het Osmaanse rijk, de laatste zijn geschreven in het begin van de twintigste eeuw, aan de vooravond van het ontstaan van de republiek Turkije. De bloemlezing, vorig jaar verschenen bij Uitgeverij Jurgen Maas, geeft een overzicht van een dichterlijke traditie die bij lezers in Nederland en België zo goed als onbekend is. Voor poëzietijdschrift Awater had ik een gesprek met Sötemann en Schmidt over deze rijke poëzie en hoe die te vertalen.

Jullie bundel bevat gedichten uit de drie belangrijkste poëtische genres: divan– of hofpoëzie, tekke– of mystieke poëzie, en volkspoëzie. Waarin verschillen die genres van elkaar?

Schmidt: ‘Divanpoëzie werd geschreven door dichters die werden geprotegeerd en beloond door het hof van de sultan of door een lokaal hof buiten Constantinopel (het huidige Istanbul). Hun poëzie is vooral door het Perzische stramien beïnvloed. Het heeft veel Perzische leenwoorden en ook het metrum van de Perzische klassieke poëzie, waarin de afwisseling in de lengte van de klinkers en lettergrepen een grote rol speelt. De volkspoëzie, en deels ook de mystieke poëzie, sluit juist meer aan bij de lokale tradities en de spreektaal. De volkspoëzie heeft een lettergreepmetrum: in het Turks speelt de klemtoon een rol, en niet de lengte van klinkers en lettergrepen.’

Sötemann: ‘Volkspoëzie ligt ook dichter tegen de dagelijkse beleving aan. Het wordt bijvoorbeeld gebruikt om mensen op te roepen tot een opstand, of om het leed van afscheid, heimwee en dood te beschrijven. Of gewoon voor het plezier, het plezier van het leven, in koffiehuis of taverne.’

En de poëzie uit de mystieke ordes?

Schmidt: ‘In taalgebruik staat tekkepoëzie dichter bij de volkspoëzie, al moet je wel een onderscheid maken naar sociale status. De Mevlevi-orde (de volgelingen van de Perzische mysticus Mevlana Djelal ad-Din Rumi) had bijvoorbeeld een hogere sociale status dan die van de volgelingen van de heilige Hacı Veli Bektaş. De Bektaşi-poëzie staat daardoor dichter bij de volkspoëzie. Binnen die orde zijn veel gedichten van buiten Istanbul overgebleven. De poëzie van de Mevlevi-orde is meer verwant met de hofpoëzie.’

Sötemann: ‘Omgekeerd heeft hofpoëzie vaak ook een sterk mystieke lading. Met die dubbelzinnigheid wordt gespeeld. Een wijnschenker kan een schone jongeling zijn, maar ook het hogere verbeelden. Dat blijft vaak diffuus.’

De bloemlezing bevat poëzie uit een groot tijdvak, van de veertiende tot de twintigste eeuw, geschreven in een enorm geografisch gebied. Hebben die gedichten toch iets gemeenschappelijks?

Sötemann: ‘De beeldspraak blijft in de loop van de eeuwen vrij constant, het is de culturele bedding, die in de loop van de eeuwen nauwelijks veranderd is. De originaliteit ligt daardoor niet zozeer in het gebruik van nieuwe metaforen, die zijn bijna allemaal aan de Perzische poëzie ontleend, maar in het spel met vormelementen zoals rijm en woordspel. Ook in onze bundel zie je grote verschillen in wat verschillende dichters met hetzelfde beeld doen.’

Schmidt: ‘Men was dol op allerlei retorische spelletjes. In hofpoëzie worden bijvoorbeeld grappen gemaakt met woorden die in het Arabisch, Perzisch en Turks op elkaar lijken, maar iets anders betekenen. Of je treft een vreemd Turks woord aan. Daarmee wordt iets origineels toegevoegd aan iets wat in hoge mate clichématig is.’

Is er van de Osmaanse poëzie veel bewaard gebleven?

Schmidt: ‘Er is heel veel gedicht, en ook heel veel verloren gegaan. Toch is er opvallend veel wél bewaard. Dat komt vooral doordat het Osmaanse rijk niet hetzelfde lot heeft ondergaan als het Romeinse rijk. Van het Romeinse rijk is nauwelijks een handschrift overgeleverd. Maar het Osmaanse rijk is blijven bestaan en ook niet echt gekoloniseerd. Er bestaan daardoor nog duizenden Osmaanse handschriften.’

Sötemann: ‘Veel volkspoëzie is vooral door de orale traditie overgeleverd. Veel mensen waren analfabeet, zoals overal elders in de wereld. Aan volkspoëzie deed iedereen mee, iedereen kan iets vertellen in gezelschap. En als er dan ondertussen muziek wordt gemaakt… dan wordt er voortdurend nieuwe poëzie gemaakt, en oude gezongen.’

Hoe hebben jullie uit dat enorme erfgoed dichters geselecteerd?

Sötemann: ‘Het moest een handzaam boek worden, een dikke bundel zou voor mensen die deze poëzie nog niet kennen weinig toevoegen. Daarom hebben we vooral dichters opgenomen die tegenwoordig gelden als de belangrijke namen in het poëtisch erfgoed.’

Schmidt: ‘Daarnaast hebben we ook gezorgd voor vormelijke variatie. Er staan in de bundel zowel gazels (korte lyrische gedichten), als elegieën en kasides ofwel lofdichten. Maar we hebben ook subgenres opgenomen: humoristische gedichten, scabreuze teksten, scheldpoëzie, een treurdicht voor een kat.’

Poëzie vertalen is sowieso moeilijk. Maar de vertaling van poëzie geschreven in een taal met zulke andere structurele kenmerken als het Nederlands, en met zo’n andere traditie in beeldspraak…

Schmidt: [lacht] ‘… is eigenlijk onmogelijk.’

Sötemann: ‘We hebben ervoor gekozen om in beeldspraak en betekenis zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven en er niet zomaar iets van te maken dat in het Nederlands leuk klinkt. We wilden vooral laten zien waar Osmaanse dichters het over hebben en hoe ze dat verwoorden. In de inleiding hebben we uitgelegd wat bepaalde beelden, zoals een volle maan of een wijnschenker, kunnen betekenen. Vormelijke kenmerken als metrum of rijm kwamen in de vertaling op de tweede plaats. We hebben expres geen prozavertaling gemaakt. We wilden laten zien dat het gedichten zijn. Soms, vooral in volkspoëzie, is het gelukt om gelijksoortige regels te krijgen wat ritme betreft. Maar je wordt gedwongen een keuze te maken, de syntaxis van het Nederlands is zo anders.’

Leverde het feit dat het Osmaans het geslacht van een persoon vaak niet expliciet aangeeft grote problemen op?

Sötemann: ‘Ja, je weet soms niet of een geliefde een man of een vrouw is. Dichters spelen met die dubbelzinnigheid.’

Schmidt: ‘Soms bieden genrekenmerken wel uitkomst bij de interpretatie. In gazels, in de lyrische poëzie, in de odes, is de geliefde een jongen, dat is bekend. Het was taboe om daarin over een vrouw te schrijven. In mesnevi’s, verhalende poëzie, gaat het juist altijd om een liefdesverhaal tussen een man en een vrouw. Het lastigst is liefdespoëzie die ook een mystieke kant heeft. Daarin staat de geliefde, vaak verzinnebeeld als ongenaakbare sultan, voor het hogere en goddelijke, dat de mens nooit kan bereiken. Liefde in dit soort liefdespoëzie is dus ongelukkige liefde, de liefde wordt nooit gesublimeerd. Maar tegelijkertijd is de geliefde ook een mens van vlees en bloed.’

Jullie bundel is tweetalig: naast de Nederlandse vertaling is ook het Osmaanse origineel, getranslitereerd in Latijns schrift, afgedrukt. Waarom?

Sötemann: ‘Om dit culturele erfgoed door te kunnen geven aan de jonge Turken die hier in Nederland wonen. Zij beheersen dat soort Turks zeker niet, op Nederlandse scholen krijgen ze het nooit, maar het spreekt hen vaak wel aan.  Ze kunnen in die Turkse teksten ook veel herkennen. Op deze manier krijgen ze toch een idee van hun eigen culturele erfgoed, het is bedoeld als een soort cadeautje.’

Wat is er zo mooi aan Osmaanse poëzie?

Schmidt: ‘Het zit als een prachtig kunstwerkje in elkaar. Het rijm is vaak heel bijzonder. En natuurlijk die cadans, die afwisseling van kort en lang, dat is muziek. Voor mijn studenten lees ik die Osmaanse poëzie wel eens voor zoals ik denk dat die geklonken moet hebben. Dat vinden ze natuurlijk heel gek, maar dan hoor je wat voor prachtige toon erin zit. Het werd natuurlijk ook vaak voorgedragen op bijeenkomsten met muziek. Tromgeroffel, geklap, gejoel…’

Sötemann: ‘Een van de dingen die ik in de volkspoëzie mooi vind, is dat je de geschiedenis van de bevolking ervaart. De opstanden, de armoede, de feesten. Poëzie, ook de moderne, geeft me, anders dan een wetenschappelijke studie, het gevoel heel direct in aanraking te komen met de cultuur, waardoor je iets meer van de mensen en hun samenleving lijkt te begrijpen.’

Schmidt: ‘Je hebt het idee iets over persoonlijke gevoelens te horen. Zo’n dichter roept je op het eind van het gedicht opeens aan: “O, wat heb ik toch een pijn in mijn hart gehad!” Een stem uit het verleden, lijkt het. Bij gazels heb je vaak een bepaalde setting. Er wordt bijvoorbeeld een stel vrienden beschreven die wijn zitten te drinken. Dat soort bijeenkomsten werd ook echt gehouden, al is het tegelijkertijd ook bedoeld als een beschrijving van het paradijs. Als je zo’n gedicht leest, heb je het idee dat je bij een groep mensen zit die buiten feest aan het vieren zijn, en dan verliefd worden op de wijn schenkende ober. Het geeft een illusie van intimiteit, en dat heb je in andere genres zelden. Daarom is het ook verwant aan muziek, aan composities van Bach. Die kunnen ook zo mooi in elkaar zitten. Het heeft een abstracte schoonheid die met heel persoonlijke gevoelens werkt.’

 

Sytske Sötemann, Jan Schmidt en Sander de Groot (red.), Reisgenoten en wijnschenkers. Osmaanse poëzie. Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas. 2014.

Enkele gedichten uit de bundel zijn ook te vinden op de website van Sytske Sötemann.

Dit interview is (in een iets andere versie) verschenen in poëzietijdschrift Awater, najaar 2014.

 

Wie de lijst bekijkt van Turkse literatuur die in het Nederlands is vertaald, ziet vooral romans. Maar ga je naar de jaarlijkse boekenbeurs in Istanbul, dan moet je in het overvolle programma met lezingen, interviews en panels hard zoeken naar de naam van een romanschrijver. Hoe belangrijk zijn romans eigenlijk in Turkije?

Drie romans publiceerde de schrijver Mahir Öztaş (1951) in de loop van zijn carrière. Ze kwamen uit bij een gerenommeerde uitgeverij in Istanbul. Maar toen hij in 1973 debuteerde, was dat niet met een roman, of een kort verhaal, maar met een gedicht. ‘In de jaren zeventig begon eigenlijk iedereen met poëzie. Er kwamen weinig romans uit in die tijd. Bestsellers zoals je die nu hebt, had je toen al helemaal nauwelijks,’ zegt hij in een café in het centrum van Istanbul waar we elkaar treffen. Öztaş, van huis uit architect, leest veel en praat graag over literaire vorm. Na een dichtbundel en tussen zijn romans door zou hij ook drie bundels met korte verhalen publiceren.

Ander voorbeeld. Sait Faik Abasıyanık, Nâzım Hikmet en Ahmet Hamdi Tanpınar, alle drie geboren in de eerste jaren van de twintigste eeuw, worden unaniem tot de grondleggers van de moderne Turkse literatuur gerekend. Maar geen van drieën had veel op met het romangenre. Sait Faik Abasıyanık legde zich toe op korte verhalen. Zijn tijdgenoot Nâzım Hikmet groeide uit tot een van de belangrijkste dichters in het land. De enkele romans die ze ook schreven bleven in de schaduw van hun andere werk. Tanpınar ontleent zijn roem wél aan zijn romans, met name aan Sereen en Het klokkengelijkzetinstituut, al kwam die laatste roman pas na zijn dood in boekvorm uit. Maar zelf was Tanpınar veel liever de geschiedenis in gegaan met zijn gedichten.

Nog een voorbeeld. Van Refik Halid Karay, een auteur die bekend staat als een van de grootste stilisten, worden nu vooral de korte verhalen en romans gelezen. Van de vracht aan artikelen die hij voor kranten en tijdschriften schreef, wist niemand nog het bestaan – zelfs zijn familie was ze totaal vergeten – tot enkele maanden geleden de letterkundige Tuncay Birkan na enkele jaren archiefwerk twee bundels met terug gevonden teksten uitbracht. Ze vormen het begin van een lange reeks: Birkan heeft achttien delen aangekondigd.

Dat literatuur uit een ander land over andere onderwerpen kan gaan, daarmee houden de meeste lezers wel rekening. Het gaat tenslotte om een andere cultuur, een andere geschiedenis. Maar dat er in een andere literatuur misschien ook andere genres worden beoefend, of dat er met dezelfde genres anders wordt omgegaan, wordt vaak vergeten. Toch was de roman in Turkije aanvankelijk minder belangrijk als we in de eenentwintigste eeuw aan de Noordzee geneigd zijn te denken.

 

De Osmaanse traditie
Dat de Turkse roman enige tijd nodig had om uit te groeien tot een populair fictiegenre heeft ongetwijfeld te maken met zijn relatief late entree op wat toen nog Osmaanse bodem heette (het kernland kreeg pas met de stichting van de republiek in 1923 de naam Turkije). Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw, zo’n drie eeuwen later dan in West-Europa, verschenen de eerste romans in Istanbul. Dat waren aanvankelijk vooral vertalingen van populaire Franse titels. In de hoop een oplossing te vinden voor de politieke, militaire en economische verliezen hadden de Osmanen vanaf de achttiende eeuw hun blik namelijk steeds meer op West-Europa gericht. De vele Osmaanse intellectuelen die aan het eind van de negentiende eeuw kortere of langere tijd in Frankrijk verbleven, brachten een stroom aan Osmaanse vertalingen van dat onbekende genre op gang. Daarmee kreeg het Westen ook een grote culturele invloed.

Maar Osmaanse auteurs beperkten zich niet onmiddellijk tot dat nieuwe genre. Er waren wel meer genres te beoefenen. Poëzie bijvoorbeeld, die in tegenstelling tot de roman kon bogen op een eeuwenlange traditie. Aan de traditionele onderverdeling van de divan-poëzie van de elite, de mystieke tekke-poëzie en de volkspoëzie, zouden in de negentiende en twintigste eeuw heel nieuwe vormen worden toegevoegd. Poëzie leefde, en dat doet het nog steeds. Anders dan in Nederland of Vlaanderen is in Turkije poëzie populair onder jongeren. Ze schrijven zelf poëzie, of dromen daarvan. Verzen van Nâzım Hikmet sierden spandoeken tijdens de Gezi-protesten vorige zomer. Maar ook politici die hun toespraken met literatuur willen larderen, kiezen voor een dichtregel, niet voor een citaat uit een roman.

Het korte verhaal arriveerde tegelijkertijd met de roman in de Turkstalige literatuur, eveneens onder Franse invloed. Lange tijd was het verhaal veel populairder dan de roman. Veel verhalenschrijvers probeerden af en toe ook een roman uit (die tot in de jaren vijftig overigens vaak eerst als krantenfeuilleton werden gepubliceerd). Voor sommigen, zoals Sait Faik Abasıyanık, bleef het bij een enkel experiment. Anderen, Tanpınar bijvoorbeeld, werden wel gegrepen door de mogelijkheden van het nieuwe genre en schreven meerdere romans. Maar ook hij bleef zijn leven lang daarbij een hartstochtelijk schrijver van gedichten, essays, studies, brieven en dagboeken. Een romanschrijver schreef niet alleen romans. Mahir Öztaş staat met zijn poëzie, korte verhalen, romans en losse teksten voor verzamelbundels wat dat betreft in een traditie.

 

De schrijver als politiek commentator
Door zijn late entree in de Osmaanse literatuur bekleedde de roman met andere woorden lange tijd een bescheiden plaats binnen het hele scala aan genres. Maar dat niet alleen. De maatschappelijke context gaf de roman ook een aantal bijzondere kenmerken. In de eerste plaats was dat de nadruk op een maatschappelijk geëngageerde inhoud, veel meer dan op allerlei vormexperimenten. De eerste Osmaanse romanschrijvers en vertalers vormden de voorhoede in de politieke strijd die in de nadagen van het Osmaanse Rijk woedde. Het genre was dan ook vanaf het begin sterk gekoppeld aan de politieke debatten in het land. Dat is, niet verwonderlijk, het duidelijkst te zien in de thema’s die gekozen werden. De passie voor auto’s bijvoorbeeld, een bekende roman uit 1898, die vol staat met Franse leenwoorden, gaat over de soms absurde vormen die de liefde voor West-Europa aannam. Maar ook toen de republiek een feit was en de maatschappelijke hervormingen soms tegenvielen, het leven op het verwaarloosde platteland onverminderd hard bleef, de meningen over de relatie tot West-Europa verschilden, werd dat in romans aan de orde gesteld.

Behalve in de inhoud (en in het taalgebruik, want ook de taal was inzet van de politieke strijd) wordt de politieke lading van de roman ook op een abstracter niveau weerspiegeld. Mahir Öztaş: ‘In Frankrijk kun je stelen en tegelijkertijd gevierd zijn als schrijver. In Turkije is het haast ondenkbaar dat een dief, een crimineel, ook een gewaardeerd auteur is. Wat dat betreft lijkt de Turkse houding meer op de Russische. Het morele gedrag van de auteur is bijna belangrijker dan zijn tekst.’ Je ziet het duidelijk terug in de waardering van Orhan Pamuks romans: er zijn veel, heel veel lezers die trots beweren slechts enkele pagina’s van de Nobelprijswinnaar te hebben gelezen, maar desondanks niets van zijn werk willen weten – ze vinden dat Pamuk te commercieel is bijvoorbeeld, dat hij Turkijes vuile was buiten hangt of het Westen te veel naar de mond praat.

Het grote belang van de houding van de auteur is net als de nadruk op de inhoud van de roman te zien als een uitvloeisel van de manier waarop het genre zijn intree maakte. Met dat maatschappelijke engagement hoeft het niet te verbazen dat veel auteurs niet enkel fictie schreven. De maatschappelijke beroeringen van een rijk dat verkruimelde en een republiek die in oprichting was, een land dat in het brandpunt stond van andere naties en verscheurd dreigde te worden door interne tegenstellingen, boden stof genoeg. Lezers hadden in zulke onoverzichtelijke tijden behoefte aan een gids. En auteurs, gewend aan hun rol in de politieke voorhoede, hielden van een rol als uitlegger en commentator.

Refik Halid Karay (1888-1965) was zo iemand. Voor kranten en tijdschriften schreef hij honderden artikelen, deels vanuit Aleppo, waarnaar hij vanwege zijn politieke opvattingen moest uitwijken, deels vanuit Turkije toen hem (en een groot aantal andere auteurs) in 1938 amnestie werd verleend. Zoals veel van zijn collega’s becommentarieerde Karay een grote variatie aan onderwerpen, van het dagelijks leven tot de politiek, en vaak natuurlijk de politiek in de vorm van een dagelijks detail. ‘Voor alles hebben columnisten belangstelling, naar alles zijn ze nieuwsgierig, en over alles willen ze bekvechten,’ schrijft Orhan Pamuk in een artikel dat hij in 1997 over dit genre schreef: ‘Omdat ze de sympathie en het vertrouwen genieten van de lezers, kunnen ze het de ene dag over de liefde hebben, om de volgende dag Clinton of de paus van advies te dienen, kunnen ze met hetzelfde gemak over een corrupte burgemeester schrijven als over de fouten van Freud, en dat maakt hen tot een soort “professor in van alles”. Een populaire professor: ‘Zo’n tien, vijftien jaar geleden [dat wil zeggen, halverwege de jaren tachtig], voordat de televisie een verandering teweegbracht in de gewoonte om de krant te lezen, was het schrijven van columns in de ogen van de lezer het hoogste wat je als auteur kon bereiken.’ (opgenomen in De andere kleuren)

In de roman en het korte verhaal zette de politieke oriëntatie zich in grote lijnen voort tot 1980, al zijn er altijd ook auteurs en stromingen geweest die zich daartegen afzetten (maar daarmee de dominantie van die verwachting impliciet erkenden). De staatsgreep van 12 september 1980 maakte korte metten met iedere politieke activiteit, vooral aan de linkse kant van het politieke spectrum. Daarmee werd ook het culturele leven monddood gemaakt: uitgeverijen en boekhandels werden gesloten, schrijvers werden opgepakt. De repressie en terreur zorgden voor een langdurige depolitisering van het maatschappelijke en culturele leven. Die depolitisering werd nog in de hand gewerkt door internationale ontwikkelingen die zich niet lang na de coup aftekenden: met de val van de Berlijnse Muur brokkelde ook de invloed van de traditionele politieke ideologieën af. In de literatuur won het postmodernisme aan invloed. De Turkse roman is wat dat betreft misschien meer op de moderne Nederlandse gaan lijken.

 

Dit is het (licht aangepaste) eerste deel uit het artikel ‘Verne, verzen en een spandoek. Turkse literaire traditie en moderniteit’. Verschenen in De leeswolf, jrg. 20, nr. 3 (juni 2014).

Voor deel 2 (over non-fictie) klik hier. Voor deel 3 (over genres in vertalingen uit het Turks) klik hier.

 

 

De politiek – tenminste, de eenduidige, expliciete variant – mag na 1980 grotendeels uit de Turkse fictie zijn verdwenen, de belangstelling voor maatschappelijke ontwikkelingen, zoals die ook al bleek uit de populariteit van columnisten, is gebleven. Dat is duidelijk te zien aan de populariteit van non-fictieboeken over maatschappelijke onderwerpen. Verkoopcijfers zijn niet eenvoudig te vinden, maar het programma van de jaarlijkse boekenbeurs in Istanbul geeft een idee. Op de beurs staan niet alleen vele uitgeversstandjes, waar het lezerspubliek de nieuwste boeken kan kopen, er zijn ook talloze panels en lezingen. Wie iets wil horen over een nieuw verschenen roman, moet heel goed zoeken. Bijeenkomsten met titels als ‘De positie van Turkije in mondiaal perspectief’, ‘De jongste geschiedenis: verborgen onder een laag as’ of ‘De verschillende gedaantes van het nationalisme’ zijn er juist in overvloed.

‘Er is een grote nieuwsgierigheid naar de achtergrond van maatschappelijke ontwikkelingen,’ zegt Müge Gürsoy Sökmen in haar kantoor bij uitgeverij Metis. ‘En die nieuwsgierigheid is niet beperkt tot het vakgebied waarin mensen zich specialiseren. Toen David Harvey een lezing gaf, zat de zaal vol, niet alleen met sociologen, maar ook met psychologen, economen, architecten.’

Müge Gürsoy Sökmen richtte de uitgeverij op in 1982, vlak na de staatsgreep, samen met een groep medestudenten. In de volle overtuiging dat ze het bestel konden veranderen, begonnen ze met het publiceren van non-fictie. In de loop van de jaren is er een klein segment literatuur bij gekomen, maar de boeken over politiek, sociologie en filosofie vormen nog altijd de grootste en best verkopende categorie op de fondslijst. Een deel van het fonds is vertaald werk van schrijvers als Kojin Karatani en David Harvey. Maar Metis geeft ook oorspronkelijk Turks werk uit. Een boek met verslagen van jongeren die in de jaren negentig opgroeiden in het Koerdische zuidoosten, en een analyse van Fethiye Çetin, een van de advocaten van de in 2007 vermoorde Armeens-Turkse journalist Hrant Dink, over omissies in de behandeling van die zaak, zijn voorbeelden van Turkse bestsellers uit het toonaangevende fonds.

Müge Gürsoy Sökmen verklaart de populariteit van non-fictie onder andere uit de uitzonderlijk jonge bevolking van Turkije: 41% van het land is nog geen 25 jaar. ‘De nieuwsgierigheid wordt bovendien aangewakkerd door het onderwijs op een paar faculteiten voor sociale wetenschappen in het land die studenten nog steeds weten op te leiden tot kritische geesten. Veel docenten die na de staatsgreep werden ontslagen, zijn actief geweest in de uitgeverswereld en de politieke beweging, ze kennen het leven buiten de universiteit. En Turkije heeft een traditie van oppositie en solidariteit.’

De nieuwsgierigheid waarnaar de uitgeefster verwijst, de honger naar boeken over politiek en samenleving, moet ook te maken hebben met de roerige geschiedenis van Turkije, het feit dat zoveel hoofdstukken in de geschiedenis niet zijn afgesloten. De snelle en onoverzichtelijke ontwikkelingen, die mensen vaak rechtstreeks in hun persoonlijk leven raken, wakkeren het verlangen naar een interpretatie, een kader of verklaringsmodel alleen maar aan. Ook een doodgewoon praatje bij de bushalte zet al heel snel koers naar de politiek van de Osmanen, de rol van Europa of een andere historische of maatschappelijke ontwikkeling die het huidig tijdsgewricht kan verklaren. Het is precies wat ook columnisten en commentators zo populair maakt.

‘Zoals het land gevoed wordt door de uitgeverijen, zo worden de uitgeverijen gevoed door het land,’ zegt Müge Gürsoy Sökmen. De avond na de moord op Hrant Dink staat ook om die reden in haar geheugen gegrift: ‘Op de stoeptegels waar hij was neergeschoten lag tussen de anjers en de kaarsen ook een boek: de Turkse vertaling van Race, Nation, Class. Ambiguous Identities van de filosoof Etienne Balibar en de historicus-socioloog Immanuel Wallerstein.’ Boeken zijn een onderdeel van het maatschappelijk debat.

 

Dit is het (licht aangepaste) tweede deel uit het artikel ‘Verne, verzen en een spandoek. Turkse literaire traditie en moderniteit’. Verschenen in De leeswolf, jrg. 20, nr. 3 (juni 2014).

Voor deel 1 (over fictie) klik hier. Voor deel 3 (over genres in vertalingen uit het Turks) klik hier.