Op 28 februari stierf in Istanbul de schrijver Yaşar Kemal (1923-2015). Jarenlang was hij Turkijes kandidaat voor de Nobelprijs voor de literatuur. Zijn debuutroman, Kleine Memed, is een van meest en een van de eerst vertaalde Turkse boeken. In veel landen, ook in Nederland, begint de Turkse literatuur met Yaşar Kemal.

Maar behalve fictie schreef Kemal ook journalistieke reportages. Ze verschenen in de periode 1951 – 1963 in het dagblad Cumhuriyet, en maakten indruk door hun levendigheid en sociale betrokkenheid. Voor veel van zijn artikelen bracht Kemal lange tijd door met de mensen waarover hij schreef. Om door te kunnen dringen tot de kern van het verhaal, van de werkelijkheid, moet je met de mensen leven, echt leven, en vergeten dat je slechts als schrijver deel uitmaakt van hun leven, schrijft hij in het voorwoord bij een bundeling van zijn stukken. Daarin verschilt naar zijn mening een reportage van een nieuwsbericht, en daarin komt een reportage overeen met literatuur. Kemal zelf is in de verhalen uitdrukkelijk aanwezig, maar als iemand die voortdurend in gesprek is met zijn omgeving. Zijn reportages staan dan ook vol dialogen – ook in dat opzicht betekenden ze een vernieuwing.

Voor de digitale reader van het tijdschrift 360 Magazine vertaalde ik een van Kemals reportages. Het stuk verscheen oorspronkelijk in februari 1960, en maakte deel uit van een serie over de vele mensen die, om uiteenlopende redenen, hun dorpen op het Anatolische platteland hebben moeten verlaten en in Istanbul een nieuw bestaan proberen op te bouwen. Anderen die in dezelfde omstandigheden verkeerden, kwamen als gastarbeider naar West-Europa.

Het artikel is nu ook hieronder te lezen.

 

Toen de tractor naar Turkije kwam

Waarom zo nodig naar de heuvels bij Eyüp, waar ik heg noch steg ken, terwijl er zoveel andere plaatsen zijn waar ik heen had gekund, Zeytinburnu bijvoorbeeld, of al die heuvels waar migranten uit de rest van het land wonen, de heuvels van zat ik hier maar niet, Çeliktepe, Kartal, de hellingen van Yakacık?

Ze zijn om allerlei verschillende redenen uit hun dorpen weggetrokken. Er komen steeds meer kinderen, er is niet genoeg grond voor iedereen, de koffers worden gepakt. Het heeft dat jaar te weinig geregend, ze hebben niks meer te eten, de koffers worden gepakt. Wil het drie jaar achtereen nauwelijks regenen, dan valt er in zo’n dorp niet te leven.

En dan is er een die wegtrok vanwege de tractor. Het is al een tijd geleden dat de tractor zijn intree in de dorpen heeft gedaan, dat de landheren die een tractor wisten te bemachtigen hun landarbeiders wegstuurden. Ik ben onderweg naar een familie die precies vanwege zo’n tractor zijn grond heeft moeten verlaten. Ik heb hun adres, maar het vinden van hun huis is een tweede. Uit die armenwijken vol provisorisch gebouwde huisjes is geen wijs te worden. Een wirwar van straten. Over hellingen en heuvels uitgespreid. Aan iedereen die ik tegenkom vraag ik waar Mustafa Kulaksız woont.

‘Mustafa Kulaksız. Hij moet hier ergens wonen. Hij komt uit een dorp in de buurt van Diyarbakır.’

‘Mustafa Kulaksız? Die ken ik niet, nooit van gehoord. Bij ons in de wijk komt trouwens niemand uit Diyarbakır. Die wonen ergens anders.’

‘Waar?’

‘Ergens anders.’

Daar sta ik dan.

‘Is er hier misschien iemand die Mustafa Kulaksız kent, heb jij hem wel eens gezien?’

‘Nooit van gehoord. Nee, nooit gezien… Kom je ook uit die streek soms?’

‘Nee.’

‘Waarom moet je hem dan hebben? Heb je werk voor hem?’

‘Nee.’

‘Geen idee.’

Zoekend en vragend beland ik in de armenwijken achter Eyüp. De wereld van de minaretten, de Gouden Hoorn, de begraafplaatsen ligt ver achter me. Hier begint de wereld van de blikken huizen. Na de marmeren paleizen waarin de doden begraven liggen komen de belabberde eenkamerhuizen van de levenden. Nee, eenkamerhuis is eigenlijk te veel gezegd, hokken, dat zijn het.

In de deuropening zit een vrouw. Het hoofd op haar knieën. Als ze me aan hoort komen kijkt ze op. Van binnen komt de stank van verbrande wol. Daarna ruik ik warme melk. Zo gaat het altijd in het oosten van Anatolië: je slaat tegen de vlakte van de lucht van verbrande wol, de lucht van gekookte melk, de lucht van penetrante mest.

‘Woont Mustafa Kulaksız hier?’

‘Daar woont die, daar zo,’ zegt ze. ‘Waarom moet je hem eigenlijk hebben?’

‘Ik kom hem opzoeken.’

‘Kom je bij hem uit de streek?’

‘Nee.’

‘Heb je werk voor hem?’

‘Nee.’

Ze kijkt me bevreemd aan.

‘Halo Mısto bedoel je toch?’ vroeg ze nog eens. ‘Zo noemen we hem hier.’

‘Ja, die ja.’

‘Daar zo, dat is zijn huis.’

In de verte zie ik een krakkemikkig kot, aan één kant vol gaten, scheefgezakt, het blikken dak verroest en in stukken.

‘Dat daar?’

‘Ja daar…’

Voor de deur zit een vrouw wol te spinnen. Ze is oud. Om haar hoofd heeft ze een rafelige doek, de randjes geborduurd. Bonte kleuren. Ze heeft een smalle, spitse neus. Ze trilt. Donkere ogen. Alles aan haar is donker. De zorgen zijn haar aan te zien. Haar voorhoofd, haar kin, haar wangen zijn gegroefd.

‘Woont Mustafa Kulaksız soms hier?’

Ze staat op, vouwt haar handen.

‘Ja, die woont hier,’ zegt ze beleefd. Ze schiet naar binnen, komt terug met een gammele stoel.

‘Ga zitten, jongen. Welkom. Hoe gaat het ermee? Hoe maken je vrouw en kinderen het? Welkom. Kom je uit dezelfde streek als Mısto? Hij is zo weer terug. Hij is beneden gras aan het plukken. Voor de kachel. Iets anders is er niet. Och ons dorp. Och jongen… Kom je uit hetzelfde dorp als Mısto? Kom je bij ons uit de streek? Hoe zou het daar nu zijn. Staat het gras al op de weilanden? Is de sneeuw in de bergen al gesmolten, jongen? Mekkeren de lila lammeren? Hoe lang duurt het nog voor het lentefeest begint? Zijn de mensen, de beesten de velden, de bergen en de dalen in getrokken? Zien de vlaktes geel van de bloemen? Kun je onze aarde al weer ruiken?’

‘Ik kom zo goed als uit dezelfde streek,’ zeg ik. ‘Het is een tijdje terug dat ik bij jullie dorp in de buurt was, maar het duurt nog even voor het lentefeest begint. De gele bloemen hebben hun rokken nog niet gespreid. De lila lammeren uit de liederen mekkeren nog niet. Ik bezing de problemen van wie huis en haard heeft moeten verlaten.’

‘Je bent een troubadour dus,’ zegt ze. ‘Maar waar is je saz?’

‘Zoiets, maar ik maak geen muziek. Ik bezing ze op papier.’

Ze blijft een tijd stil, denkt na.

‘Schrijf maar op, jongen,’ zegt ze, ‘schrijf in godsnaam maar op. Maar schrijf het in een groot schrift, want aan mijn problemen komt geen eind. En schrijf het goed op.’

Naast haar ligt een half afgebreide sok met ingewikkelde patronen, de pennen steken erin.

‘Mısto heeft geen werk, jongen. Soms vindt hij wat voor een maand of drie, dan zit hij weer vijf maanden zonder. Mısto is al met al een oude man geworden. Erg oud. Mısto kent de taal van de grote stad niet. Jonge kerels zijn zo gewend. Mısto niet, die kan niet wennen. Ach Mısto toch, een beer van een kerel was het, nu lijkt hij wel een wijf. Ik ben begonnen sokken te breien, jongen, sokken met mooie patronen, om een lichtpuntje te hebben, om Mısto te helpen, want hier zien ze hem niet staan. Nee, dan bij ons in de streek, daar deden ze een moord voor sokken van Zare. De landheer, Resul, betaalde er grif een gouden munt voor. Ik brei ze met zulke mooie, zulke schitterende patronen, je weet niet wat je ziet, maar niemand die ernaar kijkt. Maar bij ons in het dorp, als ik daar sokken had gebreid ging het nieuws als een lopend vuurtje rond. Je had er die er een os voor gaven. Drie maanden deed ik over een sok, ik breide ze met allerlei patronen, uit een sprookje leken ze. Ach jongen. We moesten wel verdomme, we waren gedwongen.’

Het huilen staat Zare nader dan het lachen. Lange vingers heeft ze, slanke, ranke polsen, op haar handen kun je de sporen nog zien van heel oude henna.

‘Denk je dat er hier ook maar iemand is die me kent? Ze kijken je scheef aan, ze weten niet wat van je te denken. We moesten wel verdomme, we waren gedwongen…’

Zare staat op het punt in tranen uit te barsten. Wat te doen? Ik moet haar af zien te leiden. Kwam Halo Mısto nou maar.

‘Waar blijft die Mısto toch?’

‘Niet weggaan hoor jongen, Mısto komt zo. Mısto houdt van bezoek. Het is al een tijd geleden, al zo’n tijd geleden dat er iemand op bezoek kwam. Mısto snakt naar bezoek. Jongen, blijf tot Mısto er is. Hij doet me wat aan als ik hem moet zeggen dat je op bezoek bent geweest, dat ik je heb laten gaan. Wacht, dan zet ik thee voor je. Sterke thee, zoals bij ons in de streek. Welkom. Als ik je zwarte ogen zie, moet ik aan ons dorp denken. Dankzij jou hebben we ons dorp nu hier. Ik ben zo blij dat je er bent.’

Ik kan me niet langer inhouden en stel haar de vraag die ik voor Mısto had bewaard.

‘We moesten wel verdomme, we waren gedwongen,’ begint ze. En eenmaal begonnen, kan ze niet meer ophouden. ‘Je moet weten, dat jaar gebeurde er een ramp, een tractor of hoe heet zo’n ding, de landheer kocht er dat jaar twee. Een blauwe en een rode. Een hitte dat er af kwam. Die zwarte ogen van je, ik ben toch zo blij dat je er bent. Toen die tractors er eenmaal waren riep de landheer alle arbeiders bij zich. Nou mensen, zei hij, tabee. Jullie zijn niet meer nodig. Mısto ging pal voor zijn neus staan. Vroeger was het een hele andere, een beer van een kerel was het, voor de duvel niet bang. Een leven ver van huis en haard, dat heeft Mısto klein gekregen, jongen. Zeg, zei Mısto tegen de landheer, met wat voor recht denk je ons van onze grond te verjagen? De landheer moest lachen. Hebben wij soms niet op deze grond gezwoegd? zei Mısto. Dat klopt beste man, zei de landheer tegen Mısto, je hebt hier gewerkt maar nu hebben we een tractor. Ik heb jullie niet meer nodig. Ik ga niet weg van mijn grond, zei Mısto. Goed dan, zei de landheer op het eind, dit jaar kun je blijven. Een jaar ging voorbij. Vooruit makker, zei de landheer toen, wegwezen nu. Je zoekt maar een oplossing. Mısto hield voet bij stuk, hij weigerde te vertrekken. Toen kwam de tractor om het land te ploegen. Mısto ging ervoor liggen. De landheer beval dat ding over Mısto heen te rijden. Maar de jongen achter het stuur was iemand met een goed hart. Toen hij bij Mısto kwam hield hij

Onderstaand in memoriam schreef ik voor De Groene Amsterdammer van 11 maart 2015.

Anna Karenina, Robinson Crusoe, Alice: sommige romanpersonages hebben zo’n sterk karakter, appelleren aan zoiets specifieks bij de lezers, dat ze haast loskomen van hun schrijvers. Als er in de Turkse literatuur één personage is voor wie dat geldt, dan is dat Kleine Memed. Op 28 februari stierf zijn bedenker, Yaşar Kemal, 91 jaar oud. Maar op de begrafenis in Istanbul, waar sommige lezers met Kemals boek in de hand in de menigte stonden, verzekerden spandoeken en slogans dat zijn personage springlevend is, al was het maar in hun hart.

Memed is de hoofdpersoon van Kemals gelijknamige debuutroman, die uitkwam in 1953. Het boek vertelt het verhaal van een dorpsjongen uit Çukurova, een vruchtbare streek in Zuid-Turkije, die in opstand komt tegen grootgrondbezitter Abdi en zich aansluit bij een roversbende. Yaşar Kemal, het pseudoniem van Kemal Sadık Gökçeli, geeft een realistische beschrijving van het zware leven van de landarbeiders vóór de mechanisatie van de landbouw, en van de grandioze natuur waarin ze leven. Die twee elementen combineert hij met het fictieve verhaal van rovers die niets anders overblijft dan zelf het recht in handen te nemen. Het is het verhaal van ‘gedwongen mensen’, in Kemals woorden, zoals hij na Memed nog vele gedwongen mensen zou beschrijven, in romans en reportages.

De roman beleefde druk na druk, het boek groeide uit tot een serie – Yaşar Kemal hield van lijvige boeken en grote reeksen, zoals hij ook in gesprekken een niet te stuiten waterval van verhalen was. En hoewel Memed ook in het vierde en laatste deel nog steeds zijn fictieve leven leidt, doken er een aantal jaren geleden in de Turkse pers mensen op die volhielden dat de bandiet gestorven was, zijn graf gevonden, dat hij kortom echt had bestaan.

Die hardnekkige geruchten laten zien hoe goed Kemal erin is geslaagd een sage te creëren. Hij wist wat hij deed: hij was ook in Çukurova geboren, hij had jarenlang tussen de dagloners en arbeiders gewerkt. Hij sprak de volkstaal, kende de sages die rondtrekkende troubadours declameerden, had de betovering gevoeld die ervan uitging. Sterker nog, hij was zelf als troubadour te voet langs de dorpen getrokken, vele kilometers door de bergen, om met zijn verhalen het vertrouwen van de mensen te wekken en in ruil voor zijn sagen hun rouwzangen op te tekenen.

De orale tradities hebben Kemals boeken blijvend beïnvloed, in zijn onderwerpen, in zijn taalgebruik, en in de kritiek die hij verwoordt. Dankzij zijn grote psychologische inzicht slaagde hij erin om tegelijkertijd een Anatolische en een universele schrijver te zijn. Jarenlang was hij Turkijes kandidaat voor de Nobelprijs voor de literatuur. Kleine Memed is een van meest vertaalde Turkse boeken. In veel landen, ook in Nederland, begint de Turkse literatuur met Yaşar Kemal.

In Turkije groeide Kleine Memed uit tot een symbool voor de strijd tegen onrecht. Een strijd die ook zijn bedenker voerde, met andere middelen maar met dezelfde daadkracht en volharding. Vanwege de politieke actualiteit spreken de Turkse kranten nu, net na Kemals dood, vooral over zijn inspanningen voor vrede in het Koerdische zuidoosten van Turkije. Toen op de afscheidsbijeenkomst meteen na de begrafenis werd gememoreerd dat de auteur Sait Faik zijn vriend Kemal ooit ‘de meest Koerdische Turk, de meest Turkse Koerd’ had genoemd, barstte een luid applaus los. Maar Kemal, die van Koerdische afkomst was, hield zich niet alleen met de Koerdische kwestie bezig. Als bestuurslid van de arbeiderspartij zette hij zich jarenlang in voor de arbeidersbeweging, als voorzitter van PEN voor de vrijheid van meningsuiting. Hij schreef uitvoerige reportages over mensen die uit pure armoede in grotten leven of levensgevaarlijk smokkelwerk verrichten. Hij bemiddelde voor honger stakende politieke gevangenen. Hij riep op tot het behoud van de natuur. Dat alles zonder het hoofd te buigen voor dreigementen noch voor de rechtszaken waarmee hij van zijn zeventiende tot zijn tweeënzeventigste te maken kreeg. Een van zijn laatste boeken was een verzameling teksten en toespraken waarin hij oproept tot vrede, democratie en mensenrechten. ‘Dit is een oproep,’ schrijft hij in het voorwoord. ‘Ik heb het tegen u.’

Yaşar Kemal was niet alleen een bekende, maar ook een geliefde schrijver. Dat is een zeldzame combinatie in Turkije. Die populariteit dankte hij aan zijn literaire werk, aan de vele romans die hij na Kleine Memed schreef, en evenzeer aan zijn politieke opstelling. Zoals hij in zijn romans het leven in Anatolië vertelde, niet kleinerend, niet verhullend, niet idealiserend, zo bleef hij zijn leven lang trouw aan zijn geweten. Als je hem op foto’s ziet, een rijzige gestalte met brede armgebaren, is het niet moeilijk voor te stellen hoe hij jarenlang boerenruzies beslechtte over wie aan de beurt was voor de irrigatie van zijn velden. Die gewetensvolle houding lijkt te maken te hebben met de moord op zijn vader, zelf was hij nog een kind toen het gebeurde. De precieze motieven voor die bloedwraak heeft hij nooit begrepen, vertelde hij. ‘Maar ik weet wel dat als je diep genoeg in jezelf kijkt, je zowel een moordenaar als een held kunt zien. Als je dat weet is het moeilijk om iemand te vinden die je nooit kunt vergeven.’

‘Kleine Memeds zijn onsterfelijk’ scandeerden bezoekers tijdens zijn begrafenis. En: ‘De sage is nog niet voltooid, het volk schrijft het einde’. Nu er in Turkije grote maatschappelijke onrust heerst, er verdenkingen van grootschalige fraude zijn geuit tegen politici, en de inkomensverschillen steeds groter worden, hebben Memed en Abdi een nieuwe invulling gekregen. Maar de menselijkheid van hun schepper wordt nu al gemist.

 

Een Nederlandse vertaling van Yaşar Kemals debuutroman verscheen in 1963 onder de titel Memed, door A.J.Richel vertaald uit het Engels. Margreet Dorleijn maakte in 2014 een nieuwe vertaling rechtstreeks uit het Turks. Kleine Memed verscheen net als andere boeken van Yaşar Kemal bij uitgeverij De Geus.

 

Bij de verschijning van Verhalen uit Istanbul, een verzameling van 35 korte verhalen geschreven door een van Turkijes belangrijkste auteurs: Sait Faik Abasıyanık.

Hoe vaak zouden de woorden ‘kijken’, ‘zien’, ‘gadeslaan’ in de verhalen van Sait Faik Abasıyanık voorkomen? Dat vraagt Leylâ Erbil zich af in een essay over het werk van Turkijes beroemdste schrijver van korte verhalen. Zo’n honderdtachtig verhalen liet Sait Faik na toen hij in 1954 stierf, 48 jaar oud. Bijna al die verhalen gaan over Istanbul en de Prinseneilanden. En in bijna al die verhalen wordt gekeken, veel gekeken. Je kunt je afvragen of literatuur mogelijk is zonder te kijken. Waarschijnlijk niet. Maar niet iedere schrijver kijkt naar hetzelfde, ziet dezelfde dingen.

Waar kijkt Sait Faik naar? Niet naar gebouwen, niet naar al die monumenten waar je in Istanbul over struikelt, niet naar de geschiedenis. Sait Faik – zoals hij in Turkije bekend staat – kijkt naar mensen: de mensen die net als hij in Istanbul leven, net als hij in de jaren dertig, veertig, vijftig van de twintigste eeuw. Een roerige tijd, in Turkije en daarbuiten. Maar hoezeer de politieke gebeurtenissen het leven ook kleuren, Sait Faik kijkt niet naar de politici, de economen, de figuren die het voor het zeggen hebben en daarmee ieders blik vangen. Zijn blik zuigt zich juist vast aan de mensen van wie wordt weggekeken.

In een van de verhalen die over de Engelse auteur Bruce Chatwin de ronde doen steekt de schrijver diagonaal een groot plein over, zijn hand voor zich uitgestrekt, voor niets anders oog dan voor iets heel bijzonders dat in zijn handpalm ligt uitgestald: een truffel. Aan die anekdote moest ik vaak denken toen ik Verhalen uit Istanbul vertaalde. Precies zo’n blik heeft Sait Faik, al richt die zich niet op truffels, en ook niet op mensen die truffels eten. Sait Faik kijkt naar een kreeftenvisser die zelf nooit een kreeft heeft geproefd, naar een vrouw die te arm is om haar man te begraven, naar een straatjongen die een liedje zingt voor zijn hond, naar de lelijkste vis van de zee. Naar iedereen die er niet bij hoort, er niet bij wil horen.

Daarbij slaat Sait Faik die mensen, dieren en hun levens niet gade als een afstandelijke reporter, en zijn blik is evenmin meewarig of cynisch. Dat spreekt niet vanzelf: hij was afkomstig uit een gegoede familie. Zijn vader deed zijn best hem het handelsleven in te krijgen, maar zonder succes. Sait Faik koos voor het schrijven. En hij koos partij, maar niet voor de kant waar hij door zijn afkomst toe behoorde.

Er waren meer schrijvers die dat deden, ook in Sait Faiks tijd. Nâzım Hikmet bijvoorbeeld schreef Mensenlandschappen, een soort ‘encyclopedie van beroemdheden’, portretten van ‘arbeiders, boeren en handwerkslieden wier roem nooit doordrong tot buiten de fabrieken, werkplaatsen, dorpen en arbeidersbuurten’. Yaşar Kemal schreef reportages over mensen die uit armoede in grotten wonen of geen andere middelen van bestaan hebben dan smokkel. Maar anders dan zijn tijdgenoten kijkt Sait Faik niet alleen naar de mensen over wie hij schrijft, maar ook naar zijn eigen blik.

Dat onderzoek van zijn eigen blik doet hij bijvoorbeeld in Vier plusjes – wat mij betreft een van de mooiste verhalen uit de bundel. Het verhaal begint met de vraag hoe we op straat bepalen aan wie we de weg vragen: ‘Waarom kiest men al uit die jongeren net ons?’ Het verhaal gaat ook over een fysionomist, over een boot die gemist had moeten worden, over een man met een papiertje met laboratoriumuitslagen en over de reden waarom de verteller zijn schoenen laat poetsen als hem onderweg naar zijn geliefde om een vuurtje wordt gevraagd. Sait Faik houdt net als Bruce Chatwin van details en ongewone, springerige verbanden. Dat maakt zijn verhalen speels, hoe onrechtvaardig de wereld die hij beschrijft vaak ook is.

Het oog van Sait Faik is verbonden met zijn hart, zegt Leylâ Erbil, zelf schrijfster, in haar stuk. ‘Sommige mensen hebben niet alleen een mooi gezicht, mooie ogen, wenkbrauwen, wimpers, schouders en voeten, maar ook een mooie maag, een mooi hart, een mooi middenrif en strottenhoofd,’ schrijft Sait Faik al in 1934, in een van zijn vroegste verhalen. Een schrijver die kijkt met zijn hart, ziet niet alleen de buitenkant, maar ook wat daarachter schuilgaat, van organen tot drijfveren.

Kijken met je hart. Dat klinkt misschien zoetsappig. Of gemakkelijk. Tot je bedenkt hoe vaak er gekeken wordt zonder dat er maar het dunste draadje tussen oog en hart loopt. Kijken met je hart is ook een politieke daad. Het is het allereerste waarmee democratie begint, al wordt dat vaak vergeten.

 

Sait Faik Abasıyanık, Verhalen uit Istanbul. Amsterdam: Podium, 2014. Vertaald uit het Turks door Hanneke van der Heijden. Met een nawoord door Murat Isik.

Binnenkort op deze site en op die van boekhandel Athenaeum in Amsterdam meer over het vertalen van de korte verhalen van Sait Faik Abasıyanık.

 

Begin juni werd in Parijs de vertaalster, schrijfster en literatuurwetenschapster Güzin Dino begraven. Dino werd in 1910 in Istanbul geboren, maar woonde meer dan de helft van haar honderddriejarige leven in Frankrijk. Samen met de in 1998 gestorven Münevver Andaç behoorde ze tot de eersten die Turkstalige literatuur in het Frans vertaalden.

De Turkse jaren van Güzin Dino vielen samen met het eind van het Osmaanse Rijk en de roerige beginjaren van de Turkse republiek. Dino, dochter van een bankdirecteur, kleindochter van een journalist en dichter, groeide op in Istanbul, waar ze in de jaren dertig Frans studeerde. In 1942 kreeg ze een aanstelling bij de vakgroep romanistiek als assistente van Erich Auerbach, een vermaard filoloog en literatuurwetenschapper die, verbannen uit Nazi-Duitsland, naar Istanbul was uitgeweken. In 1943 verhuisde ze naar Adana, een stad in Zuid-Turkije, om er te trouwen met de schilder en dichter Abidin Dino. Hij en zijn broer Arif, die eveneens dichtte en schilderde, waren vanwege linkse politieke activiteiten verbannen. Güzin maakte daar, in Çukurova, een gebied waar veel schrijvers en kunstenaars vandaan komen, kennis met Yaşar Kemal, die nog in de rijstbouw werkte maar op het punt stond zijn eerste verhalen te schrijven. Hij zou de Dino’s, met wie hij dik bevriend raakte, later omschrijven als zijn ‘universiteit’.

In 1946 verhuisde Güzin Dino samen met haar man naar Ankara. Ze kreeg er een aanstelling als wetenschappelijk medewerker aan de Letterenfaculteit in de kersverse hoofdstad, die datzelfde jaar onderdeel werd van de Universiteit van Ankara. Ze zou er acht jaar blijven. Na hun verhuizing naar Parijs in 1954 zette ze haar wetenschappelijke carrière voort aan het Instituut voor Oosterse talen.

Dat Güzin Dino in Parijs samen met haar man deel uitmaakte van zowel Turkse als Franse kunstenaarskringen in de stad, blijkt uit de memoires die ze later schreef, aparte banden voor de verschillende mensen uit haar omgeving: een boek over Nâzım Hikmet, een boek over de dichter Orhan Veli, over Yaşar Kemal, over de schrijver en journalist Çetin Altan, en de schilder Avni Arbaş, maar ook delen over Picasso, over Aragon en Yves Montand.

Samen met Münevver Andaç introduceerde Dino de Turkse literatuur in Frankrijk. Franse literatuur werd al vanaf het einde van de negentiende eeuw veelvuldig in het Turks vertaald, maar omgekeerd waren er in Frankrijk tot de jaren vijftig van de twintigste eeuw nauwelijkse vertalingen van Turkse literaire teksten voorhanden. Dino vertaalde – deels in samenwerking met Andaç – evenals een aantal romans van Yaşar Kemal, en gedichten van haar man, van Nâzım Hikmet, en van de dertiende-eeuwse mysticus Yunus Emre.

Vlak vóór het nieuwe jaar werd de schrijver Yaşar Kemal (1926) in het Franse consulaat in Istanbul geridderd tot Grand Officier dans l’Ordre National de la Légion d’Honneur. Het betekende een promotie voor Kemal, het pseudoniem van Kemal Sadık Göğçeli, die in 1983 al was benoemd tot de rang van commandeur. Generaal Georgelin, die Kemal de orde opspeldde, vermeldde in zijn toespraak dat de auteur de op een na hoogste onderscheiding werd toegekend vanwege zijn ‘uitzonderlijke literaire werk en zijn grootmoedige verdediging van de rechten van minderheden, de culturele verscheidenheid en de interculturele dialoog’. Dat was een kwalificatie met een actuele dimensie, nu minderheden in Turkije steeds vaker van zich laten horen, en recentelijk de verhouding tussen de Turkse staat en het Koerdische zuidoosten weer op scherp is komen te staan.

De jurybeoordeling moet Kemal goed hebben gedaan, want in zijn lange carrière heeft de auteur steeds geprobeerd literatuur en sociaal engagement te combineren. ‘Het gaat erom welke kant je kiest,’ zei hij in een interview in 2006. ‘Als een schrijver aan de kant van de kapitalisten staat, dan heeft hij voor mij afgedaan als mens, al schrijft hij desnoods beter dan Shakespeare.’ Dat Kemal zelf altijd de kant van de zwakkeren kiest, was al duidelijk in zijn beroemde debuutroman, Kleine Memed. Hierin bindt een jongen de strijd aan met een grootgrondbezitter, doodt hem uiteindelijk en verdeelt het land onder de dorpelingen. Sociale ongelijkheid bleef een van de belangrijkste thema’s in de vele romans en korte verhalen die op zijn romandebuut volgden.

Maar Kemal beperkte zich niet tot romans en korte verhalen. Van 1951 tot 1963 schreef hij naast fictie ook reportages voor het dagblad Cumhuriyet, die de lezers raakten door hun levendigheid en grote sociale betrokkenheid. Het politieke bewind nam hem zijn aandacht voor die heikele onderwerpen niet in dank af. ‘Bij ons was de politiek er jarenlang op uit de waarheid toe te dekken, in plaats van die te onthullen,’ zegt Kemal. Het verklaart, in combinatie met het gebrek aan onafhankelijke kranten, waarom de reportage het als genre in Turkije zo moeilijk heeft gehad.

Vorig jaar bracht Kemals uitgever een nieuwe selectie uit zijn reportages op de markt, voorzien van foto’s van fotojournalist Ara Güler. De bundel bestrijkt een groot scala onderwerpen: mensen die van pure armoede in grotten leven, dorpelingen die opzettelijk bosbranden veroorzaken om aan landbouwgrond te komen, of het leven van smokkelaars bij de grens met Syrië. Voor veel van zijn spraakmakende artikelen bracht Kemal lange tijd door met de mensen waarover hij schreef. Hij overnachtte in grotten, liep wekenlang door de bossen bij de Zwarte Zee, smokkelde zelf te paard zijden stoffen uit Syrië. Om door te kunnen dringen tot de kern van het verhaal, van de werkelijkheid, moet je met de mensen leven, echt leven, en vergeten dat je slechts als schrijver deel uitmaakt van hun leven, zegt hij in het voorwoord. Daarin verschilt, in zijn opvatting, een reportage van een nieuwsbericht, en daarin komt het overeen met literatuur. Kemal zelf is in de verhalen uitdrukkelijk aanwezig, maar als iemand die voortdurend in gesprek is met zijn omgeving. Kemals reportages staan dan ook vol dialogen – ook in dat opzicht betekenden ze een vernieuwing.

Kemals romans zijn in meer dan veertig talen verschenen – waarmee hij een van de meest vertaalde Turkse auteurs is – maar zijn reportages hebben in het buitenland nauwelijks aandacht gekregen. Hun actualiteit hebben ze nog niet verloren. Eind december verloren vijfendertig, merendeels jonge, mannen in Uludere, in Zuidoost- Turkije, het leven, toen het Turkse leger hen aanzag voor aanhangers van de PKK en een bombardement uitvoerde. Achteraf bleek dat het om een konvooi dorpsbewoners ging die brandstof smokkelden uit Irak. Een ‘familietraditie’ zoals een van de oudere mannen uit het dorp later in de krant zei. Andere middelen van bestaan zijn er niet. De verslaggever beschreef een hachelijke tocht met muildieren dwars door mijnenvelden. Het was een kleine alinea in het geheel. Wie wil weten wat zo’n tocht, zo’n leven betekent, moet Kemals reportage lezen.

Dit bericht is in januari 2012 verschenen op Schwob.

Duizenden mensen ging op 12 oktober 2007 de straat op in Diyarbakır, de grootste stad in Zuidoost-Turkije, met een overwegend Koerdische bevolking. De aanleiding: de uitvaart van de Koerdische auteur Mehmed Uzun (1953). Nog nooit, begon collega-auteur Yaşar Kemal zijn begrafenistoespraak, is een letterkundige door zo veel mensen uitgeleide gedaan. Uzun genoot een grote populariteit in zijn geboortestreek, hoewel veel van zijn Koerdische lezers zijn werk liever in het Turks lazen en hoewel ‘de schepper van de Koerdische roman’ al bijna dertig jaar als vluchteling in Stockholm woonde en werkte.

In een artikel over Vargas-Llosa, opgenomen in De andere kleuren, beschrijft Orhan Pamuk de typische positie van de zogenoemde derdewereldauteur, een schrijver in de periferie van de wereldliteratuur, een schrijver als de Peruaan Vargas-Llosa, een schrijver als Pamuk zelf. Deze positie, zegt Pamuk, wordt meer dan door de feitelijke plaats waar de auteur zijn literaire werk schrijft bepaald door de psychische afstand die de auteur voelt ten opzichte van de wereldliteratuur. De maatschappelijke problemen in zijn land van herkomst nopen de auteur tot een keuze over zijn relatie tot kunst en politiek, tot nationalisme en universaliteit. Tegelijkertijd verschaft de keur aan nieuwe, originele onderwerpen waar de derdewereldauteur uit kan putten hem al bijna vanzelf een zekere oorspronkelijkheid. Wat geldt voor Orhan Pamuk, geldt voor Mehmed Uzun in het kwadraat: als auteur uit Turkije bevindt hij zich in de periferie van de wereldliteratuur. Als Koerdische schrijver staat hij bovendien ook in het perifere Turkije in de marge. Terwijl hij als balling in Zweden tegelijkertijd nauw in contact is met het centrum van de wereldliteratuur. Het is zijn verhouding tot deze drie respectieve literaire gemeenschappen, de Koerdische, de Turkse en ‘de wereld’, die Uzuns schrijverschap heeft gekleurd. Dat komt het duidelijkst tot uiting in de taal die hij koos voor zijn romans, en in zijn literatuuropvatting.

‘Als mijn moedertaal dezelfde positie had gehad als Turks, Arabisch of Perzisch, dan had ik zo ver weg, op een plaats waar ik al zoveel jaren woon, niet in een zo andere taal geschreven; dan schreef ik in het Zweeds,’ zei Uzun ooit in een interview. ‘Maar de toestand van het Koerdisch is bijzonder tragisch.’ Uzuns keuze voor het Koerdisch was vooral een morele. Als Koerd uit Turkije, geboren in de provincie Diyarbakır, was zijn moedertaal een bepaald minder fortuinlijk lot beschoren dan die van zijn Turkse landgenoten. Het streven van de moderne republiek Turkije naar een nationale eenheid, een natiestaat met één volk, één taal, één godsdienst, heeft andere talen dan Turks tot kort geleden niet of nauwelijks ruimte gelaten in officiële organen als onderwijs, media en overheid. Koerdisch was beperkt tot het domein van huis, tuin en keuken.

Het schrijven van Koerdische literatuur vereiste dan ook in de eerste plaats het creëren van een Koerdische literaire taal. Uzuns pogingen de woordenschat van het Koerdisch te vergroten vormde een project dat een groot deel van zijn aandacht opeiste – hij gaf er talloze interviews over, deels in boekvorm gepubliceerd. Uzun maakte bandopnames van voordrachten van dengbêj’s, de traditionele verhalenvertellers die een grote rol spelen in de orale literaire cultuur van Koerden. Hij bestudeerde daarnaast de klassieke Koerdische literatuur uit Syrië, Irak, de Kaukasus, hedendaagse Koerdische publicaties uit dat gebied, en de alledaagse omgangstaal van Koerden in Turkije. Op basis daarvan legde hij lijsten aan van woorden die gangbaar waren in zijn eigen moedertaal, het Kurmanci, maar ook in de andere Koerdische talen die in en rond Turkije worden gebruikt. Purisme streefde hij niet na: ingeburgerde woorden van Arabische, Perzische of Turkse herkomst nam hij over in zijn literaire taal, in plaats van er Koerdische neologismen voor te verzinnen.

Met zijn activiteiten voor het Koerdisch richtte Uzun zich in de eerste plaats tot zijn Koerdische lezers, en de Turkse context. In Koerdische kringen was zijn exercitie echter niet oncontroversieel. Uit Koerdisch-nationalistische hoek kreeg Uzun het verwijt dat de ‘gemeenschappelijke taal’ die hij creëerde te veel woorden bevatte van niet-Koerdische oorsprong, en daarmee te weinig echt, puur Koerdisch was. Maar ook de geringe status die het Koerdisch in de ogen van veel Koerden zelf had, een weerspiegeling van de maatschappelijke machtsverhoudingen, speelde hem parten. Voor veel lezers was het moeilijk te geloven dat er serieuze literatuur geschreven kon worden in een taal die ze voornamelijk kenden uit sprookjes en legenden. En door het ontbreken van onderwijs in het Koerdisch vonden andere Koerdische lezers zijn taalgebruik te moeilijk. Toen in 1995 de Turkse vertaling verscheen van Uzuns roman In de schaduw van een verloren liefde werd die niet alleen door Turken, maar ook door veel Koerden gelezen, zegt vertaler Muhsin Kızılkaya.

Uzun mocht dan grote affiniteit hebben met de Koerdische orale literatuur (een van zijn romans beschrijft het leven van een dengbêj), als schrijver koos hij voor een westers genre bij uitstek: de roman. Die keus lag voor de hand in het politieke klimaat waarin hij in het Turkije van begin jaren zeventig zijn loopbaan als hoofdredacteur van een Turks-Koerdisch tijdschrift begon. Iedere politicus was tegelijk ook schrijver, zoals hij later samenvatte. In de sociaal-realistische traditie, die vanaf de jaren vijftig met name onder linkse schrijvers in Turkije grote aanhang had, was de roman het voertuig bij uitstek voor politieke ideeën en maatschappelijke opvattingen.

Maar zijn jarenlange verblijf in Zweden, zijn ‘venster op de wereld en de wereldliteratuur’, gaf zijn eenmaal gemaakte keuze voor de roman gaandeweg een andere betekenis. Van een sterk politiek georiënteerd schrijver met een didactische inslag veranderde Uzun in een auteur met een literair engagement dat niet aan enige politieke of ideologische stroming gebonden was. Deze literatuuropvatting kwam voor het eerst tot zijn recht in de vierde roman die hij schreef, In de schaduw van een verloren liefde. Het was zijn roman die het eerst vertaald werd in het Turks, en vandaar in andere talen – en dat was, volgens Kızılkaya, geen toevallige keuze: deze literaire opvatting sloot beter aan bij wat in West-Europa gangbaar was.

‘Als ik ergens bij moet horen, dan is dat bij de verdrukten en ontredderden,’ zo omschreef Uzun zijn engagement. Hij zette zich echter af tegen de ‘slachtofferliteratuur’ zoals die vaak door Koerdische auteurs werd geschreven. Koerdische literatuur moest in zijn visie deel uitmaken van de wereldliteratuur, maar daarvoor zouden Koerdische auteurs zich moeten openstellen voor vernieuwing in romantechnieken en moderne esthetiek.

Met zijn pleidooi voor een literatuur die lokale geschiedenis mengt met universele thema’s en moderne technieken probeert Uzun de Koerdische literatuur een plaats te geven binnen de wereldliteratuur. Met enige kwaadwillendheid zou dat pleidooi kunnen worden opgevat als een succesrecept voor boeken die in de westerse wereld goed verkopen – inderdaad precies wat succesvolle ‘derdewereldauteurs’ vaak wordt verweten. Sterker nog, het is precies wat Orhan Pamuk door Turkse lezers en recensenten geregeld voor de voeten wordt geworpen. Pamuk zou in de westerse wereld zo populair zijn omdat hij exotisch aandoende onderwerpen handig in het westerse jasje van de postmoderne roman weet te verpakken.

Maar hier zet de Koerdishe schrijver in de periferie van de periferie de Turkse literaire wereld in een ander licht. Wat de Turkse kritiek de bekendste Turkse auteur zo graag verwijt, geldt volgens Uzun voor de Turkse literatuur in haar algemeenheid: in haar verwoede pogingen de westerse conventies over te nemen kan de Turkse literatuur slechts een slap aftreksel zijn van wat in Europa en Amerika ook al wordt geschreven. Uzuns bezwaar tegen de Turkse literatuur is dat ze nauwelijks ruimte biedt aan lokale variatie. Dat is een erfenis van de geschiedenis. Het nationalistische streven naar eenheid heeft ook de literatuur afgesloten van de literaire tradities die onder meer in Zuidoost-Turkije en Mesopotamië al bestonden, niet alleen de Koerdische maar ook bijvoorbeeld die van de islamitische mystiek en het Gilgamesj-epos. De Koerdische literatuur uit Turkije mag in Uzuns optiek dan te lokaal zijn, de Turkse literatuur is juist veel te weinig lokaal. En schrijvers afkomstig uit minderheidsgroeperingen zijn bij uitstek degenen die voor de broodnodige vernieuwing in de Turkse literatuur kunnen zorgen. Of die literatuur nu wordt geschreven in de minderheidstaal zelf – de weg daarvoor bereidde Uzun met zijn linguïstische activiteiten en met een anthologie van Koerdische auteurs de weg – of in het Turks, zoals de Koerdische auteur Yaşar Kemal doet.

Voor wie als literaire auteur serieus genomen wil worden, is zo’n pleidooi voor lokale en universele elementen niet zonder gevaar: een auteur die succesvol is in de ‘wereldliteratuur’ wordt al snel afgeschilderd als snelle jongen met een neus voor commercieels succes. Is het succes vooralsnog bescheidener, dan dreigt de schrijver slechts gezien te worden als een symbool van verbroedering. De artikelen die na zijn dood in de Turkse pers over Uzun verschenen, roemen vooral zijn inspanningen voor het Koerdisch en zijn politieke onafhankelijkheid. Een symposium over het werk van Uzun op de Bilgi-universiteit in Istanbul, in februari 2007, waaraan werd deelgenomen door Koerden, Turken en Zweden, ademde eerder een sfeer van een solidariteitsbijseenkomst dan van een literaire lezingendag. Over de waarde van Uzuns literaire werk wordt weinig gereflecteerd. Er is nog een lange weg te gaan naar het centrum van de wereldliteratuur.

 

Twee van Uzuns bekendste romans, In de schaduw van een liefde en Licht als de liefde, duister als de dood, zijn in het Nederlands uitgebracht door De Geus (vertaald door Evert van den Broek).

 

Dit artikel verscheen op 18 januari 2008 in De Groene Amsterdammer.

 

In de zomer van 2006 interviewde ik schrijver Yaşar Kemal. Zijn roman Hüyükteki nar ağacı (‘Granaatappelboom’) was op dat moment net in het Nederlands uitgebracht. Op 28 februari overleed de schrijver in Istanbul. Hieronder het interview, dat verscheen in Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur.

De meeste Turkse auteurs van wie werk in het Nederlands is vertaald, zijn met niet meer dan een of twee boeken in de Nederlandse boekhandels te vinden. Maar dat geldt niet voor Yaşar Kemal. Negen romans zijn er momenteel van hem in het Nederlands beschikbaar, al is dat nog maar een fractie van het oeuvre dat de auteur, in het verleden vaak genoemd als kandidaat voor de Nobelprijs voor de literatuur, in de loop van zijn lange leven heeft geschreven. Hij publiceerde meer dan twintig romans, maar ook een boek met korte verhalen, een verzameling klaagliederen en verschillende bundels met journalistieke reportages. Voor de meeste Turkse lezers is zijn naam synoniem met Çukurova, de vlakte rond de stad Adana in Zuid-Turkije, omsloten door het Taurusgebergte en de Middellandse Zee. Het gebied stond bekend om zijn vruchtbare landbouwgrond en het feodalisme, met rijke grootgrondbezitters en straatarme seizoenarbeiders. Na 1950 maakte de streek grote economische en sociale ontwikkelingen door. Hoewel Kemal zijn latere werk ook in andere delen van Turkije situeerde, spelen zijn eerste boeken zich zonder uitzondering af in dat gebied. Dat is ook het geval in zijn bekendste roman, İnce Memed (1955; in het Nederlands verschenen als Memed, mijn havik en Kleine Memed), waarvan in Turkije meer dan een miljoen exemplaren zijn verkocht, en die in zo’n veertig talen is vertaald.

Kemals familie, welvarende Koerden uit een dorp in Oost-Turkije, belandde in Çukurova toen ze tijdens de Eerste Wereldoorlog westwaarts vluchtte voor de Russische inval. Tot zijn negende groeide Kemal op in Hemite, ze waren de enige Koerdische familie in het dorp. Daarna verhuisde het gezin naar Kadirli, een provincieplaats in de buurt. Inmiddels woont Kemal al meer dan vijftig jaar in Istanbul. De ramen van zijn appartement bieden een weidse blik op de Bosporus. De zomerse warmte, zoveel dragelijker dan de verzengende hitte in Çukurova, wordt getemperd door de airconditioning. Met zijn rijzige gestalte schuifelt hij langzaam door zijn werkkamer. Hoe oud hij precies is, weet hij niet, ergens rond de tachtig waarschijnlijk. In ieder geval moet hij in de herfst geboren zijn, ‘want het was het seizoen dat iedereen terugkeerde uit de bergweiden’.

Naar aanleiding van Granaatappelboom, zijn tiende roman die binnenkort in het Nederlands verschijnt, stemde hij in met een interview, hoewel hij zijn tijd het liefst besteedt aan schrijven. Maar begint Yaşar Kemal eenmaal te praten, dan rolt hij van het ene verhaal in het andere en gaat desnoods drie dagen en drie nachten door, zoals hij grijnzend aankondigt. Zijn uitweidingen, over hoe hij het koren hoorde ritselen toen hij door het veld liep, over de talloze beekjes die in een bergstroom uitkomen, over wat je te doen staat als een geelbuikslang zich rond je hals slingert, geven een levendig beeld van de duizenden kilometers die hij door de bergen moet hebben gelopen. We spraken over zijn inspiratiebronnen: zijn geboortestreek Çukurova, de traditie van orale literatuur, met troubadours en klaagzangen. En over zijn reputatie als dorpsschrijver en auteur met een maatschappelijke boodschap, twee kwalificaties waar hij zich tegen verzet. Maar een gesprek met Yaşar Kemal begint en eindigt met de natuur, zijn grootste inspiratiebron. ‘Elke roman die ik geschreven heb,’ benadrukt hij, ‘heeft zijn beginpunt in de natuur.’

 

Voettochten
Hij zal een jaar of zestien geweest zijn, denkt hij. Hij maakte een voettocht door het Taurusgebergte, toen plotseling tot hem doordrong hoe verschillend elke plant, elke bloem, elk grassprietje blijkt te zijn als je maar goed genoeg kijkt. Kemal liep verder, langs een beek naar boven. ‘Het water glom en glinsterde, het was glashelder, als je de koran erin zou houden, zou je de tekst nog kunnen lezen. Je kon de vissen zien zwemmen.’ En ook die vissen waren stuk voor stuk anders. In de natuur zijn geen twee dingen hetzelfde – het was een even simpel als overrompelend inzicht. Daar vandaan was het maar een kleine stap naar de mens. Zo verschillend als de planten en de dieren zijn, zo verschillend zijn ook mensen. De ervaring was zo overweldigend dat Kemal er ook nu nog bijna sprakeloos van is. Het besef lijkt aan de basis te liggen van zijn fascinatie voor de natuur en voor de menselijke psyche.

Zijn lange voettochten door het Taurusgebergte waren niet alleen geïnspireerd door de natuur. Eind jaren dertig las Kemal een krantenartikel over een boek met Turkse traditionele liederen, vastgelegd door de Hongaarse componist Bela Bartók en de Turkse etnomusicoloog Adnan Saygun. Tijdens hun folkloristisch onderzoek hadden zij één klaagzang opgenomen bij een Turkmeense stam in de regio waar Kemal woonde. ‘Dat kan ik ook,’ besloot Yaşar Kemal. ‘Maar dan verzamel ik er duizend!’ Het is tekenend voor de auteur wiens oeuvre vele planken beslaat.

Yaşar Kemal verzamelde de klaagzangen in de omgeving van zijn eigen dorp, maar trok ook langs een groot aantal plaatsen in de bergen. In elk dorp dat op zijn weg lag, vroeg hij de vrouwen naar hun repertoire, want zij zijn het die de liederen maken waarin de dode wordt betreurd. Omdat ze niet in ieder dorp even happig waren om klaagliederen voor te zingen aan zo’n onbekende knul, vel over been, die zo maar uit de bergen kwam aangelopen, zocht Kemal een manier om contact te leggen met de dorpsbewoners. Hij besloot zich te melden bij een bekende troubadour, Ahmet Güdümen – zijn bijnaam Güdümen ontleende hij aan een personage uit het epos Köroğlu. Aanvankelijk keek de volksverteller vreemd op dat de zoon van een Koerdische notabele zo nodig het vak wilde leren, maar Kemal, de kleinzoon van een vrouw met een legendarische koppigheid, hield voet bij stuk. Uiteindelijk ging de troubadour overstag. Het voordragen van epossen was voor Kemal overigens niet nieuw, want in Çukurova kende ‘iedereen’ de poëzie van Karacaoğlan, een volksdichter uit de zestiende eeuw, uit zijn hoofd. ‘Bij ons,’ zegt Kemal, ‘kon je geen meisje krijgen als je Karacaoğlan niet kon declameren. Geen vader die dan zijn dochter afstond.’

Getweeën trokken ze zes maanden langs de dorpen in de regio. Kemal droeg het verhaal van Köroğlu voor, daarbij door Ahmet Güdümen begeleid op saz, een Turks snaarinstrument. Na zijn ‘stage’ trok Kemal alleen verder. Hij vertelde zijn Köroğlu-epos aan de dorpsbewoners, won hun vertrouwen en vroeg in ruil daarvoor om klaagzangen. Het leverde een verzameling op van ‘ongeveer duizend’ teksten, en een kleiner corpus van rijmpjes. Onmiddellijk citeert Kemal een couplet:

Dervişin mendili ala                            Scharlaken is de zakdoek van de derwisj
Bülbül konar daldan dala                   De nachtegaal hupt van tak naar tak
Ben öpmeye kıyamazdım                  Ik beroerde hem nog niet met een kus
Belemişler kızıl kana                          Nu hebben ze hem met bloed besmeurd

‘Niemand ter wereld die het verdriet om de dood van een zoon zo kan verwoorden, geen dichter die dat voor elkaar krijgt. Als ik in de laatste klas niet was blijven zitten vanwege een slecht cijfer voor literatuur, dan was ik volkenkundige geworden,’ verzucht Kemal. Een klein deel van zijn verzameling werd in 1943 in Adana gepubliceerd onder Kemals eigen naam: Kemal Sadık Göğceli.

 

Volkstaal
De troubadours en volksdichters, de orale tradities in de dorpen hebben hem blijvend beïnvloed. Thema’s en motieven uit die verhalen komen terug in zijn romans, maar ook zijn stijl draagt de sporen van het taalgebruik in zijn geboortestreek. Door zijn vele voettochten ontwikkelde Kemal een goed oor voor dialecten. ‘De dialecten van dorpen op een uur afstand van elkaar vertoonden al verschillen. En ook binnen een dorpsgemeenschap had je allerlei variatie. Het taalgebruik van mannen die in militaire dienst waren geweest was net iets anders dan dat van jongens die hun dienstplicht nog niet hadden vervuld. En je kon verschillen horen tussen het taalgebruik van mannen en van vrouwen.’

Toen hij in 1946 zijn eerste korte verhalen begon te schrijven, gebruikte hij voor de dialogen het dialect uit het gebied waar hij opgroeide, liet hij in eerdere interviews weten. Al werden die dialectzinnen in latere drukken vervangen door standaard Turks omdat veel lezers het niet begrepen, Kemals belangstelling voor streektalen bleef. Net als de bekende linkse dichter Nâzım Hikmet (1902–1963) probeerde hij met elementen uit de volkstaal de verarmde schrijftaal te verrijken. De pogingen van de Turkse overheid om het Turks te zuiveren van buitenlandse invloeden, in de jaren twintig van de vorige eeuw, hadden de uitdrukkingsmogelijkheden van het standaard Turks namelijk flink uitgedund. Voor Nâzım Hikmet was het volkse taalgebruik van zijn celgenoten in de gevangenis een inspiratiebron. Yaşar Kemal wendde zijn kennis van de dialecten uit Çukurova aan. Het bepaalde zijn literaire stijl. De taalkundige Ali Püsküllüoğlu bracht zelfs een speciaal Yaşar Kemal-woordenboek uit.

 

Mechanisatie van de landbouw
De lange voettochten langs dorpen en het leven van de bergbewoners zijn thema’s die terugkomen in Kemals eerste roman, Hüyükteki nar ağacı (1982; Granaatappelboom, 2006). Het boek werd in Turkije pas in 1982 gepubliceerd, maar Kemal schreef het verhaal al in de lente van 1951, onder een grote olijfboom in de tuin van zijn ouderlijk huis. De roman vertelt de reis van een jongen en vier volwassen mannen, onder wie een troubadour, die hun dorp in het Taurusgebergte verlaten op zoek naar seizoenswerk bij de boeren in de vlakte van Çukurova. Het wordt een barre tocht: de mannen worden geteisterd door de hitte en de muggen, door honger en dorst, een van de metgezellen dreigt te bezwijken aan malaria, ze worden onheus bejegend door de mensen in de vlakte, die hun neus ophalen voor bergbewoners, en tot overmaat van ramp blijkt er totaal geen werk te zijn. De landeigenaren hebben massaal tractoren en combines aangeschaft – aan landarbeiders is geen behoefte meer. Als hun hoop op werk vervliegt, verleggen de man hun doel en gaan op zoek naar de heilige granaatappelboom, die ieder die onder zijn takken slaapt van al zijn problemen verlost.

Met niet meer dan negentig pagina’s is Granaatappelboom een van de dunste boeken in zijn oeuvre. ‘Het is mijn beste roman,’ vindt Kemal. ‘Het is goed geschreven, poëtisch, de stijl doet denken aan die van verhalenvertellers. En er staat geen woord te veel in.’ Dat is een opmerkelijke uitspraak voor een schrijver die bekend staat als auteur van lijvige romans, vaak gebundeld tot trilogieën of zelfs tetralogieën. Granaatappelboom draagt de sporen van Kemals liefde voor volksvertellers – in de karakteristieke herhalingen van zinnen waarmee bepaalde personages worden gekarakteriseerd bijvoorbeeld, maar ook in de verwijzing naar een bekende Turkse volksdichter, de negentiende-eeuwse Dadaloğlu, die het verzet van de bergbewoners tegen het centrale Osmaanse gezag een stem gaf. ‘Voor een dun boek als Granaatappelboom zat het idee grofweg wel in mijn hoofd, maar toch veranderde het onder het schrijven. Zo is er een stukje dat ik van tevoren niet had bedacht. Iemand noemt Dadaloğlu een waardeloze dichter, een zigeunermuzikant. Dat stuit de hoofdpersonen zo tegen de borst dat ze het niet over hun kant kunnen laten gaan. Nu draagt een van de mannen een dolk bij zich. Aan het eind van het boek wordt die gestolen door de jongen, die vervolgens de benen neemt. Waarom? Om die lasteraar te vermoorden, maar het is aan de lezer om dat te begrijpen.’

Kemal schreef Granaatappelboom oorspronkelijk als onderdeel van een groter literair project over de sociale gevolgen van de komst van de tractor in Çukurova. ‘De auteur Orhan Kemal, ook afkomstig uit de provincie Adana, zou een kort verhaal schrijven over hoe de landarbeiders die in de laagvlakte woonden met die nieuwe machine omgingen. Ik zou een verhaal schrijven over de gevolgen voor de seizoensarbeiders die uit de bergdorpen kwamen. Nâzım Hikmet had ook de Amerikaanse communistische auteur Howard Fast benaderd. Die had toegezegd een stuk te schrijven over een arbeider in een tractorfabriek. Nâzım Hikmet zou de drie stukken samenvoegen tot een roman, maar uiteindelijk ben ik de enige die zijn verhaal geschreven heeft.’ En hij vertelt grinnikend hoe ook zijn tekst bijna ongepubliceerd was gebleven. ‘Toen ik in 1951 uit Çukurova wegging, nam ik de verhalen mee die ik tot dan toe had geschreven. Maar eenmaal in Istanbul kon ik het manuscript van Granaatappelboom niet meer vinden.’ Dat vond hij pas in 1966 terug toen hij na de dood van zijn moeder zijn ouderlijk huis bezocht en van zijn familieleden hoorde dat ze tussen haar spullen zijn gele schrift hadden gevonden, het schrift, naar bleek, waarin Granaatappelboom was opgeschreven. Schaterend: ‘Ik las het opnieuw, maar de laatste vijf pagina’s bleken te ontbreken. Later hoorde ik dat mijn moeder een keer mensen op bezoek had gekregen die een sigaret wilden roken maar geen vloeipapier bij zich hadden. Van het eind van mijn roman zijn sigaretten gerold.’

De mechanisering van de landbouw werd in gang gezet door de Marshallhulp. Het betekende het begin van het kapitalisme en van de aantasting van het milieu in Çukurova – twee onderwerpen die Kemal na aan het hart liggen en die hij in een aantal van zijn romans uitwerkte. ‘Bossen verdwenen, planten, bloemen, er bleef niets van over. Zo’n vruchtbaar gebied, het is voor onze ogen veranderd in een woestijn waar alleen nog katoen groeit,’ zegt Kemal aangedaan, en hij legt gedetailleerd uit hoe de oppervlaktebevloeiing van de grond met water uit nieuw aangelegde stuwmeren de bodem uitdroogde. De verzilting van de bodem en het gebrek aan water voor mens en dier, leidden tot verschrikkelijke tragedies. Kemal heeft de ontwikkelingen van dichtbij meegemaakt. In de vijfentwintig jaar dat hij in Çukurova woonde, tot begin jaren vijftig, had hij talloze baantjes in de landbouw. Hij werkte op het land, in katoenfabrieken, bestuurde tractors en was opziener voor de waterverdeling bij de verbouw van rijst, een baantje waarbij de gemoederen hoog konden oplopen. ‘Maar ik was in die tijd een ruziemaker,’ vertelt hij, ‘en flink uit de kluiten gewassen. Ik kreeg die baan omdat ik zo eerlijk was, grootgrondbezitters kregen geen druppel meer dan iemand anders.’ Zijn sociale bewogenheid bleef niet beperkt tot zijn teksten, maar uitte zich ook in politieke activiteiten. Zijn betrokkenheid resulteerde in 1950 in een gevangenisstraf, en bracht hem ook later in zijn leven meerdere malen in aanvaring met de autoriteiten.

 

De journalistiek
Toen hij in 1951 vrijkwam, verhuisde Kemal naar Istanbul. Hij zou daar tot 1963 als journalist verbonden zijn aan de Cumhuriyet. ‘Dat was in die tijd geen krant waar je als dorpsjongen, met nauwelijks schoenen aan je voeten, een baan kreeg. Een vriend, Arif Dino, beval me in een brief aan als een “doorgewinterde jongen met een imposante gestalte”.’ Kemal liet een van de allereerste korte verhalen die hij geschreven had, ‘Bebek’(De baby), aan de hoofdredacteur lezen. In het proces van 1950 had hetzelfde verhaal naar Kemals stellige overtuiging de rechter zodanig vermurwd dat die Kemal uiteindelijk vrijsprak. Nu was ook de hoofdredacteur van Cumhuriyet onder de indruk van Kemals stijl, en nam hem aan als journalist.

Net als in zijn fictie waren de natuur en de economische en maatschappelijke problemen van de bevolking in zijn reportages voor de Cumhuriyet de belangrijkste onderwerpen. Hij schreef over dagloners die werden uitgebuit door landeigenaren, over mensen die van pure armoede in grotten leefden, over dorpelingen die opzettelijk bosbranden veroorzaakten om aan landbouwgrond te komen. Kemal reisde er veel voor door Turkije. Zijn reportages waren spraakmakend en werden geprezen om hun oorspronkelijke taalgebruik. Net als in zijn fictie probeerde Kemal ook in zijn journalistieke werk de stijve schrijftaal van die tijd te verlevendigen met spreek- en volkstaal. Zijn artikelen staan vol met dialogen, en werden wel gekarakteriseerd als teksten tussen reportage en kort verhaal in.

Tijdens zijn journalistieke werk werd duidelijk hoe invloedrijk een scherpe pen is: veel van zijn artikelen deden stof opwaaien. In het repressieve politieke en maatschappelijke klimaat van de jaren vijftig konden de gevolgen van een artikel ernstig zijn; dat maakte zorgvuldig onderzoek en integriteit van des te groter belang, ‘want anders ging je eraan’. Hij vertelt hoe hij de geruchtmakende reportage ‘Yanan ormanlarda elli gün’ (Vijftig dagen in de brandende bossen) schreef: ‘Eerst heb ik eerst uitgebreid literatuuronderzoek gedaan. Daarna ben ik de situatie met eigen ogen gaan bekijken. Ik ben naar de Zwarte Zee gegaan, en naar andere streken. Ik heb veel te voet gereisd, af en toe te paard, soms ben ik met boswachters op stap gegaan, per jeep. Zo heb ik vijftig dagen rondgereisd. Daarna pas heb ik mijn stuk geschreven.’ Volgens Kemal is het aan zijn integriteit te danken dat hij ondanks het bewind zijn kritische reportages heeft kunnen publiceren, en zijn eerste roman, Kleine Memed.

Ook zijn fictiewerk kreeg namelijk te maken met politieke tegenwerking. Kleine Memed verscheen in 1953-’54 als feuilleton in de Cumhuriyet. De hoofdredacteur gaf niet toe aan druk van de overheid om bepaalde passages uit de tekst te knippen en liet hem in tact. De roman, in de jaren zeventig en tachtig uitgebreid tot tetralogie, vertelt het verhaal van een jongen die de strijd aanbindt met een grootgrondbezitter. Uiteindelijk doodt hij de landheer, geeft het land aan de dorpelingen, trekt zich terug in de bergen en leeft voort als legendarische held. Hoewel Kleine Memed met een literaire prijs voor de beste roman werd bekroond, duurde het nog een jaar of twee voor een uitgever het aandurfde het boek te publiceren.

 

Verlangen naar onsterfelijkheid
Kleine Memed en andere romans die Kemal tot halverwege de jaren zeventig schreef, spelen zich af op het platteland. Door literatuurcritici worden ze gerekend tot de stroming van de dorpsliteratuur, die rond 1950 ontstond. De auteurs uit deze stroming, die zelf van het platteland afkomstig waren, gaven in hun werk een kritische beschrijving van de harde omstandigheden waaronder de plattelandsbevolking moest overleven. Maar Kemal wil onder geen beding tot deze stroming gerekend worden. Hij veegt de kwalificatie met een schaterlach van tafel. ‘Er bestaat niet zoiets als dorpsliteratuur. Dat is iets waar die intellectuelen bij ons het over hebben, omdat ze zo stom zijn. Ik heb ook over de zee geschreven, een andere roman speelt zich af in een provinciestad.’ Zelfs op Kleine Memed, die gesitueerd is in Çukurova, is zo’n term niet van toepassing, vindt Kemal: ‘Die roman gaat niet over dorpelingen, maar over een bandiet. Dan zou je die roman bandietenliteratuur moeten noemen.’ Ook de algemene opinie dat hij een schrijver zou zijn met een maatschappelijke boodschap, wijst Kemal van de hand. Maar onder zijn gelach gaat gekwetstheid schuil. ‘Mensen die zoiets zeggen begrijpen me niet,’ zegt hij fel. ‘Het gaat mij niet om de oppervlakkige werkelijkheid, maar om de “menselijke realiteit”. In goede literatuur draait het om psychologie. En het allerbelangrijkste daarin is de angst voor de dood, daar is uiteindelijk al het menselijk gedrag op terug te voeren.’ Kemal verwijst naar klassieke teksten als het Gilgamesj-epos en De Illias om aan te geven hoe eigen die angst en het streven naar onsterfelijkheid aan de mensheid zijn. Maar ook de klaagzangen die Kemal aan het begin van zijn carrière verzamelde proberen de dode voort te laten leven.

Kemal mag zich dan verzetten tegen literatuur met een maatschappelijke boodschap, een schrijver heeft wel een maatschappelijke verantwoordelijkheid. ‘Daarin onderscheidt de mens zich tenslotte van de dieren,’ stelt Kemal, die zich nog steeds kan opwinden over de ongelijke verdeling van welvaart. Hij vindt dat je daar iets aan hoort te doen, al moet je het met de dood bekopen. ‘Als een schrijver aan de kant van de kapitalisten staat, dan heeft hij voor mij afgedaan als mens, al schrijft hij desnoods beter als Shakespeare. Het gaat erom welke kant je kiest. Kijk bijvoorbeeld naar de Koerdische notabelen. Die hebben stuk voor stuk een dengbej, een troubadour. Maar die kiezen niet voor de kant van de rijken. In het werk van Dadaloğlu bijvoorbeeld wordt wel over de heren gesproken, maar ze worden in de tekst nauwelijks serieus genomen.’

 

Klassieke werken
Dat Kemal zich distantieert van de dorpsliteratuur blijkt ook uit de literaire kringen waarin hij verkeerde. Met de auteurs van de zogenoemde dorpsliteratuur onderhield hij geen contact. Ook Mahmut Makal, de bekendste auteur van dorpsliteratuur, die in 1950 grote ophef veroorzaakte met zijn roman Bizim köy (Ons dorp), sprak hij niet. Literaire contacten had Kemal veeleer met links georiënteerde auteurs uit culturele kringen. Vooral de broers Arif en Abidin Dino, telgen van een gegoede familie, speelden een grote rol in zijn literaire ontwikkeling. De twee groeiden deels op in Genève, en waren beiden beeldend kunstenaar en schrijver. Kemal wijst op de schilderijen van Abidin Dino, die bijna lijst aan lijst aan de muren in zijn werkkamer hangen. Ook de latere uitgave van Kemals verzameling klaagzangen werd door Abidin Dino geïllustreerd.

Vanwege hun linkse politieke activiteiten werden de gebroeders Dino in de jaren veertig voor enige tijd verbannen naar Adana, waar Yaşar Kemal met hen bevriend raakte. ‘Ik heb niet gestudeerd, maar Arif Dino was voor mij een universiteit op zich. Met hem heb ik zeventien jaar lang dag in dag uit gediscussieerd over kunst en cultuur. Zo iemand vind je in heel Istanbul, in heel Europa niet. Een groot man, kleinzoon van een pasja die een belangrijke mystieke tekst, de Mesnevi van Celaleddin Rumi, in het Turks had vertaald.’ Samen lazen ze de klassieken, die Arif Dino in Italië bestelde. ‘Arif en ik hebben bijvoorbeeld samen Rimbaud vertaald, in het koffiehuis, dronken en wel, in zes maanden tijd. Arif kende diens werk uit het hoofd. Hij schreef zijn proefschrift over Rimbaud, hij kende goed Frans, en ik goed Turks.’ Zo vatte Kemal een blijvende liefde op voor de Franse auteur Stendhal. Jarenlang begon hij niet aan een nieuwe roman zonder eerst Stendhal te lezen, ‘de grootste romancier’, zoals hij hem noemt. ‘Zoals hij de oorlog heeft beschreven in De Kartuize van Parma, dat is precies zoals een oorlog is.’ Ook Tsjechov en de acteur Charlie Chaplin zijn vanwege hun psychologische analyses voorbeelden voor hem. Kemal benadrukt nog eens hoe belangrijk het is de menselijke psyche goed in een roman weer te geven. In dat opzicht vindt hij dat zijn werk vaak niet op waarde is geschat. Zelf kan hij weinig waardering opbrengen voor de meeste moderne auteurs, binnen en buiten Turkije, die zich naar zijn mening veel te weinig aan een beschrijving van de menselijke psychologie gelegen laten liggen. ‘Tegenwoordig gaat het in romans alleen nog maar om liefde en seks, alsof iedereen daar vierentwintig uur per dag mee bezig is,’ klaagt hij. ‘Er verschijnen in Turkije elk jaar heel wat romans, maar ze doen elkaar allemaal na. En in het Westen is het niet veel anders. Er zijn geen goede romanciers meer.’

Kemal houdt van stellige uitspraken. Maar hoe weinig hij ook te spreken is over de stand van zaken in de literatuur, Mehmet Uzun (1953), die zijn romans in het Koerdisch schrijft, vindt hij ‘een groot romanschrijver’. Als zoon van de enige Koerdische familie in een Turkstalig dorp heeft Kemal het Koerdisch nooit helemaal onder de knie gekregen, al heeft hij veel geleerd van zijn moeder en de rondtrekkende Koerdische troubadours. Inmiddels kan hij zich veel beter uitdrukken in het Turks, maar ‘als ik een jaar of tien, vijftien geleden begonnen was met het schrijven in het Koerdisch, dan had dat mooiere boeken opgeleverd, want het Koerdisch is veel rijker’.

Mehmet Uzun is een van de weinigen die door Kemal nog worden opgezocht. Sociale verplichtingen, bijeenkomsten, hij zegt ze tegenwoordig allemaal af, hij wil werken. Een idee voor een boek zit lange tijd in zijn hoofd voordat hij begint te schrijven, soms wel twintig jaar. En hij verzucht: ‘Ik moet de laatste tijd veel denken aan wat Nâzım Hikmet in een gedicht schreef: “Een mensenleven is langer dan nodig, een mensenleven is korter dan nodig.”’ Yaşar Kemal vreest het tweede. Hij heeft het druk, er zitten ‘nog een stuk of vijf, zes boeken’ in zijn hoofd die hij wil schrijven. En dat een daarvan over de verzilting van de bodem zal gaan, over de gevolgen die dat heeft voor mens en natuur, staat als een paal boven water.

 

LITERATUUR
Voor dit essay is mede gebruik gemaakt van Yaşar Kemal kendini anlatıyor. Alain Bosquet ile görüşmeler. Röportaj. Yapı Kredi Yayınları, Istanbul 2004 (eerste druk: 1992).

Het meeste werk dat van Yaşar Kemal in het Nederlands beschikbaar is, is uit het Turks vertaald door Wim van den Munkhof en uitgekomen bij uitgeverij De Geus, Breda. Bij deze uitgeverij verscheen ook Granaatappelboom, in een vertaling van Wim van den Munkhof en Ruud Keurentjes.

İnce Memed werd onlangs opnieuw vertaald door Margreet Dorleijn. Het kwam begin 2014 uit onder de titel Kleine Memed (De Geus).

Dit artikel is verschenen in: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, jrg. 12, nr. 44 (sept. 2006), 88-98.