Als je begint in een nieuwe literatuur, in een taal die je net aan het leren bent, dan blijken die boeken later vaak te zijn omgeven met herinneringen aan het lezen zelf, aan de verovering van de taal, de fascinatie die die oproept. Zo blijft Bir avuç gökyüzü van Çetin Altan voor mij altijd het eerste echte boek dat ik in het Turks heb doorgeworsteld, een roman waar ik me niet meer dan de sfeer en een paar details van herinner omdat ik zo veel met het woordenboek in de weer was. Over Cevdet Bey ve oğulları (De heer Cevdet en zonen), een familiekroniek en het debuut uit 1982 van Orhan Pamuk, hangt voor altijd een triomfantelijke glans, omdat dat het eerste Turkse boek was dat ik gewoon, in het gras kon lezen, zonder maar een grammatica in de buurt. En Tutunamayanlar (Het leven in stukken) een hele tijd daarna, blijft het boek waar ik het eerst en het vaakst hardop om heb zitten lachen. En dat ook afgezien daarvan overdonderend was – dat zoiets kon, in het Turks!

Dat was een prettige verrassing, en een verrassing die net op tijd kwam, want ik was van lieverlee begonnen de hoop op te geven ooit echt gegrepen te worden door de Turkse literatuur. Ik had weliswaar nog maar een heel klein deel gelezen van wat er in het Turks geschreven was, maar de boeken die ik las waren steeds zo ijselijk serieus. Het was kommer en kwel, armoede en ellende, onrecht en verdrukking. Het leven leek wel één tranendal. Maar ook al is het leven een tranendal, dan hoef je niet per se te huilen.

Van Tutunamayanlar en zijn schrijver, Oğuz Atay, hoorde ik voor het eerst toen ik een tijd in Turkije verbleef. Een vriend raadde het een paar keer aan, maar desondanks kon ik me er niet toe zetten het boek te lezen of zelfs maar aan te schaffen, en duurde het nog ruim vijf jaar voor ik aan de roman zou beginnen. Ik had ondertussen een tijd in Turkije gewerkt. Een van de laatste dagen voor ik naar Nederland zou verhuizen, kocht ik in de winkel van zijn uitgever de boeken van Atay: twee lijvige romans, een bundel korte verhalen, een biografie van een docent aan de technische universiteit waar ook Atay had gestudeerd, een toneelstuk, een dagboek en een half afgemaakte vertelling. Dat hele oeuvre was in een bestek van een kleine tien jaar tot stand gebracht. Tutunamayanlar, Atays debuut, verscheen in 1971. In 1977 stierf hij, drieënveertig jaar oud.

De plot van Tutunamayanlar (wat zoiets betekent als ‘de griplozen’) laat zich in een paar zinnen samenvatten: Turgut Özben leest in de krant dat Selim Işık, een vriend die hij min of meer uit het oog is verloren, zelfmoord heeft gepleegd, en besluit een poging te doen de toedracht te achterhalen. Wat voor iemand was Selim eigenlijk? Turgut gaat op bezoek bij Selims vrienden en zijn vriendin, en krijgt via hen een lang gedicht dat hij ooit heeft geschreven, zijn dagboeken, zijn teksten voor een encyclopedie. Uiteindelijk verdwijnt ook Turgut. Aan de hand van die tocht, de levens van Selim, Turgut en hun omgeving, wordt een beeld geschetst van het maatschappelijke klimaat in Turkije, van de stichting van de republiek tot aan de jaren zeventig: het bekrompen leven van de middenklasse, opgesmukt met willekeurig uit het Westen overgenomen elementen, de wereld van de kringen die zich met kunst bezighouden, hun botsing met het maatschappelijk leven, hun reflectie op het bestaan.

Maar wat voor beeld! Het staketsel wordt opgevuld met een enorme vracht verhalen in verhalen, details en woordgrappen, met wat de schrijver maar meegemaakt, gedacht, gedroomd, gelezen of verzonnen heeft. Atay verliest zich in taal en in eindeloos vertellen. Dat vertellen tot je erbij neervalt, met sterke verhalen en fantastische verbanden hoort bij Turkije, maar zoals Atay dat in Tutunamayanlar doet, was ik het vreemd genoeg nog niet in boeken tegengekomen. Een kermis lijkt het, een achtbaan, een spookhuis waar je in belandt. Of iets als toen ik ooit op een miezerige dag aan een van de grijze verkeersaders in Istanbul waar de auto’s overheen razen een deur openschoof, en daar, nog geen tien meter verder, je kon ze zo aanraken, stond een beetje verloren een hele vloot gondels waarmee de sultans ooit over de Bosporus hadden gevaren. Zo’n ongedachte wereld, zo’n duizelingwekkend verschiet opende zich toen de kaft eenmaal was gelicht.

Waarom was het zo overdonderend? In de allereerste plaats natuurlijk door de humor. In de Turkse romans die ik tot dan toe gelezen had leek er nooit eens een lachje af te kunnen, en de personages wisten akelig vaak precies wat hun te doen stond, maar hier… De roman wemelde van de ironie, de zwarte humor, de bijtende spot. Atay leeft zich uit in woordgrappen, steekt met heel veel de draak en ziet in van alles een spel. Van grote ideologieën die het leven richting geven, hun een maatschappelijke taak te vervullen geeft, is voor de personages dan ook geen sprake. Het boek is juist doortrokken van verzet, van kritiek op de burgerlijke verwachtingen en grote ideologieën met dito taken.

Dat zal ook zijn wat veel nieuwe lezers van nu aantrekt. Hoewel Atay in de jaren zeventig eindeloos heeft moeten leuren om zijn werk uitgegeven te krijgen, heeft het boek nu een cultstatus. Het ligt bij bijna ieder stalletje met roofdrukken. De ‘tutunamayan’, iemand die er niet in slaagt houvast te vinden in het maatschappelijk bestel, die er de brui aangeeft, is een begrip. Afgelopen december, toen er bij de dertigste sterfdag van Oğuz Atay een symposium werd gewijd aan de schrijver en zijn werk, was de belangstelling overweldigend. Academisch en alternatief Istanbul had zich verzameld, de collegezaal puilde uit, zelfs op de trappen was geen plaats meer. Er waren veel studenten, en onder hen opvallend veel Oğuz Atay-lookalikes met vergelijkbare wilde haardossen of iets recalcitrants aan hun kleren. De laatste spreekster van het programma merkte in haar dankwoord aan het publiek op dat de Oğuz Atay-fan over het algemeen een jaloerse lezer is, die zijn idool het liefst voor zichzelf houdt (in tegenstelling trouwens met wat Atay zelf gehoopt had, want vriend en vijand zijn het erover eens dat hij tijdens zijn leven heel graag zo veel bijval had gehad). Het is waar dat veel lezers zich ‘hun’ Atay toeëigenen. En dat komt, heb ik het idee, niet alleen omdat je zoiets bijzonders het liefst als je eigen ontdekking wilt zien, maar ook omdat de geest van recalcitrantie, het er koppig niet bij willen horen een bij uitstek individuele aangelegenheid is. Je kunt je van een kudde af willen scheiden, maar dat kan niet met de hele kudde tegelijkertijd.

Zo’n ronddolende zonderling, die maar niet kan aarden in het maatschappelijk systeem, of die zich uit principe of uit onmacht van alles heeft afgekeerd, oefent op Turken een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit. Je komt het type overal tegen: in videoclips, waar de artiest eenzaam dwalend over de steppe zijn lied in de wind uitstort. In kroegen, waar mannen zich in hun eentje laten vollopen – niet in een donker hoekje, weggedoken achter een bloempot of met een gesloten blik voor zich uit starend, maar pontificaal, midden in de zaak, in het volle licht. Hoe die fascinatie ook ontstaan mag zijn, hij heeft in ieder geval voor kudde en zwart schaap een aantrekkelijke kant. Voor het schaap dat niet wil deugen is dat het genot vernederd te worden, of jezelf te vernederen, zoals Orhan Pamuk dat noemt in zijn bundel beschouwingen De andere kleuren: ‘Wanneer we onszelf woedend voorhouden wat voor waardeloze ellendeling we zijn, alsof we onszelf dat met alle geweld willen inprenten, dan weten we dat we in één keer verlost zijn van die hele morele last om te zijn zoals iedereen, van die verstikkende zorg om ons aan wetten en regels te houden, van de verplichting onze tanden op elkaar te zetten om maar op iedereen te lijken.’ De kudde op zijn beurt geniet van de zonderling omdat die alle schapen laat voelen hoe genoeglijk hun saamhorigheid is – zoals Dickens beweerd schijnt te hebben dat het kerstmaal extra goed smaakt als er van tijd tot een bedelaar kleumend langs het raam loopt.

Maar het is niet alleen het boek zelf dat zijn impact bepaalt. Het is ook de lezer. Met mooie boeken is het, net als met verliefdheid of eten, ook een kwestie van timing. Het juiste moment verleent een kandidaat extra glans. Er kan nog zo’n heerlijke maaltijd worden aangedragen, als je net gegeten hebt is iedere hap er een te veel. Toen ik eindelijk Tutunamayanlar opensloeg was ik net terug van een lang verblijf in Turkije, en recht uit het buitenland zag Nederland eruit als een woud van woonwinkels, instellingen vol middenkader, afspraken van weken vooruit. Wat dat betreft viel de roman van Atay in vruchtbare aarde. Tegelijk ging er een wereld van alternatieve muziek open, daar was mijn woonplaats in Turkije van verstoken geweest. Tutunamayanlar was Einstürzende Neubauten op papier; de hele wereld leek wel mee te dreunen met de voetstappen van Selim Işık.

Nu, bijna tien jaar later, blijkt dat Oğuz Atay op allerlei manieren verbonden is met andere schrijvers met wie ik ook te maken heb gekregen: toen Atay begin jaren zeventig nog nauwelijks bekend was en ergens in Istanbul een lezing gaf, zat op een van de achterste rijen een student die diep onder de indruk was van zijn werk: Orhan Pamuk. Atay zelf blijkt kort voor zijn dood plannen gemaakt te hebben voor een boek over de familie Uşaklıgil, en een van de vooraanstaandste figuren uit dat geslacht is Halid Ziya, de auteur van Verboden liefde, de roman die mijn collega Margreet Dorleijn en ik net vertaald hebben. De eerste aan wie Atay het manuscript van Tutunamayanlar liet lezen, was Vüs’at O. Bener, het gedrukte boek stuurde hij naar Yusuf Atılgan – schrijvers van wie ik heel graag ooit iets zou willen vertalen.

Als achteraf blijkt dat al die bijzondere auteurs (want daar zijn er, ook in de Turkse literatuur, veel meer van dan ik aanvankelijk had gedacht) met elkaar in verband staan, en ook nog met jou als lezer, dan neemt het effect van het geliefde boek alleen maar toe. In ieder geval in je herinnering.

In De andere kleuren beschrijft Orhan Pamuk voor een aantal boeken die hem na aan het hart liggen precies wat voor indruk elke nieuwe lezing van hetzelfde boek op hem heeft gemaakt. Over twee maanden beginnen mijn collega en ik aan de vertaling van Tutunamayanlar. Maar wat het minstens zo spannend maakt als het vertalen zelf, is de indruk die het boek nu zal maken, de kans dat er een heel ander boek op tafel zal blijken te liggen dan in mijn geheugen.

Verschenen in: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, jrg. 14, nr. 50 (maart 2008), pp.  88-92.

Na De lanterfanter publiceerde Uitgeverij Jurgen Maas in het najaar van 2017 een tweede roman van Yusuf Atılgan. Hieronder het nawoord dat ik bij deze roman schreef. 

‘Waren anderen per se nodig?’ peinst Zebercet in zijn fauteuil, nadat een politiecommissaris had moeten grinniken bij het horen van zijn ongebruikelijke naam – Zebercet is Turks voor het mineraal olivijn, maar het zijn meestal meisjes die naar een edelsteen worden vernoemd. De commissaris is niet de eerste die om de klerk van Hotel Moederland lacht; de kleine, magere man is in zijn leven al vaak geplaagd en bespot. Daar zal spoedig een einde aan komen. Vlak na zijn overpeinzing sluit Zebercet zich voorgoed op in zijn hotel.

Zebercets verzuchting lijkt een echo uit De lanterfanter, de roman waarmee Yusuf Atılgan (1921-1989) veertien jaar voor Hotel Moederland debuteerde. Want ook het hoofdpersonage in Atılgans eerste roman, C. wordt hij genoemd, heeft weinig op met anderen. De twee mannen, beiden rond de dertig, beiden alleen, hebben trouwens wel meer overeenkomsten. Allebei zien ze maar één uitweg uit hun eenzaamheid: een vrouw met wie ze geestelijk dan wel lichamelijk een zo sterke nabijheid kunnen ervaren dat die de zinloosheid van hun levens tenietdoet. Beiden hebben even het idee zo’n vrouw te hebben gevonden. Maar de aard van hun verwachtingen maakt desillusie onvermijdelijk, en de levens van de beide mannen nemen vervolgens een totaal andere wending.

De romans De lanterfanter (1959) en Hotel Moederland (1973) zouden de belangrijkste werken worden in het kleine oeuvre van Yusuf Atılgan, dat verder nog een bundel korte verhalen en een kinderboek omvat, waardoor eenzaamheid en vervreemding de hoofdthema’s van zijn oeuvre vormen. Een derde roman bleef onvoltooid.

Maar hoezeer Atılgans twee, in Turkije beroemd geworden, personages in hun werdegang ook op elkaar lijken, in andere opzichten zijn ze elkaars tegenpolen. Het lijkt wel of Atılgan de thema’s eenzaamheid en vervreemding vanuit twee volledig tegengestelde situaties heeft benaderd. Lanterfanter C. is een bohemien, die zich voornamelijk in intellectuele en artistieke kringen begeeft. Hij weigert een baan te nemen, eigenlijk verzet hij zich tegen iedere maatschappelijke verwachting. Als zoon uit een welgestelde familie hoeft hij zich over geld geen zorgen te maken. Een groot deel van zijn tijd brengt hij buiten door, slenterend op straat, waar hij in de stroom van passanten zijn ware liefde hoopt te vinden, ondertussen zijn medemensen gadeslaat, en vol zelfvertrouwen hun gewoontes en hun stereotiepe gedrag becommentarieert. Want C. kijkt neer op wie zich wel iets gelegen laat liggen aan conventies, routines en patronen – en dat is in feite iedereen.

Zebercet, die slechts een minimum aan onderwijs heeft gehad, heeft juist niets anders dan zijn werk. Vanaf het moment dat hij de lagere school afrondde, draait hij mee in het hotel waar hij al sinds zijn geboorte woont. Zebercets huis is zijn werkkring, de begrensde wereld van de negen hotelkamers met hun gasten, de werkster, de kat en twee handdoeken zijn universum, waarin hij steeds dezelfde rondjes draait en dat hij slechts verlaat als hij daartoe gedwongen is vanwege een klusje dat buitenshuis moet worden opgeknapt.

Zo gesloten als het hotel, zo gesloten is de klerk die er de leiding heeft. C. uit De lanterfanter leren we kennen uit zijn gesprekken met zijn vrienden en geliefden, uit zijn gedachten en invallen, maar als Zebercet al praat, dan is dat in korte standaardgesprekjes, van zijn gedachten komen we aanvankelijk nauwelijks wat te weten, en zijn gedrag bestaat uit zoveel vaste handelingen en rituelen dat het weinig van zijn innerlijk verraadt. We zien hem door de ogen van anderen, horen hoe ze hem plagen. Hij is iemand op wie wordt neergekeken.

En dan is er nog een contrast, want de twee personages verschillen niet alleen in achtergrond en karakter, maar ook in woonplaats. C.’s leven speelt zich af in een stad, de grootste stad van het land zelfs: Istanbul, al valt die naam nergens in De lanterfanter. De metropool, die in de jaren vijftig bijna twee miljoen inwoners telde, dwingt C. voortdurend zich te verhouden tot de mensenmassa’s die hem op straat omstuwen. De kleine provincieplaats waar Zebercets leven zich afspeelt lijkt juist leeg, een maquette, waar de menselijke figuurtjes die hier en daar op een straathoek of in een winkel staan enkel benadrukken hoe uitgestorven de straten zijn. Ook van het Anatolische stadje waar Zebercet woont en wacht op de vrouw uit Ankara, krijgt de lezer de naam niet te horen, maar de historische informatie in de roman duidt op een plaats in het zuidwesten van Turkije.

Atılgan kende die streek goed, hij bracht er zelf een groot deel van zijn leven door. Hij werd geboren in Manisa, en keerde na een studie in Istanbul, een kortstondige carrière als leraar en een aantal maanden gevangenschap voor vermeende communistische activiteiten, in 1946 naar die provincie terug. Zijn twee romans schreef hij daar, in het dorp van zijn jeugd.

Istanbul, Ankara, Anatolië – zo zag de kaart van Turkije eruit voor de nieuwe machthebbers, de kemalisten die onder aanvoering van de latere Atatürk de restanten van het Osmaanse Rijk hadden omgevormd tot de moderne, seculiere republiek die in 1923 zijn beslag kreeg. En meer dan om de geografische ligging ging het in deze driedeling om de politieke betekenis van die steden en dat gebied.

Istanbul was eerst en vooral de voormalige zetel van de Osmaanse sultans. Voor de kemalisten van het eerste uur stond de stad daarmee symbool voor alles waarvan zij afstand wilden nemen. Zij richtten hun blik juist op Ankara, de kersverse hoofdstad, de etalage van het nieuwe Turkije, gelegen in het hart van Anatolië. Dat Anatolië was in hun ogen een maagdelijk gebied dat wachtte op verlossing: van de westerse imperialistische machten die na de Eerste Wereldoorlog stukken land bezet hielden, van het juk van de Osmaanse sultan, van de ongeletterdheid en achterstelling, van de sociale en economische onrechtvaardigheid. Het was een gebied, kortom, waar misstanden heersten waaraan een eind moest worden gemaakt, dat met ingrepen van boven kon worden veranderd in een beschaving naar westers voorbeeld, dat gekneed kon worden tot een nieuw moederland. De grootscheepse moderniseringsexercitie die van start ging, had dan ook een sterk nationalistische en paternalistische inslag.

De hervormingen die volgden besloegen vele terreinen van het maatschappelijke en persoonlijke leven. Infrastructuur en stedenbouw is één voorbeeld. Door de aanleg van spoorwegen werden steden en stadjes met de hoofdstad verbonden. De steden kregen een modernistische architectuur met brede lanen, parken, theetuinen en bioscopen. Maar voor de jonge kemalistische elite uit de steden – de leraren, artsen, ingenieurs, ambtenaren en militairen die de voorhoede van het beschavingsoffensief vormden – was Anatolië lange tijd vooral ook een vreemd gebied, een regio waar men zich onwennig voelde.

Niet alleen de politieke aandacht, maar ook de literaire verschoof in zekere zin van Istanbul naar Ankara en Anatolië. De vorming van de natiestaat hield schrijvers bezig, zowel de voor- als de tegenstanders, en aan beide zijden was men meer in de gevolgen voor de maatschappij geïnteresseerd dan in die voor het individu. Het laat goed zien hoezeer Yusuf Atılgan met zijn debuut De lanterfanter afweek van de meeste van zijn tijdgenoten. Terwijl zijn collega-auteurs uit de stad over de dorpen schreven, vaak zonder het dorpsleven van nabij te kennen, en de eerste schrijvers die daadwerkelijk in een dorp woonden het bestaande, romantische beeld van het dorpsleven probeerden te nuanceren, werkte Atılgan in het dorp van zijn jeugd aan een roman die zich afspeelde in een stad, Istanbul nota bene. En zijn tegendraadsheid ging nog verder, want in een tijd dat het maatschappelijk leven in het teken stond van economische ontwikkeling en productiviteit, debuteerde hij met een roman over een man die niet van zins is de handen uit de mouwen te steken, die zich verzet tegen het keurslijf van een baan, die ingaat tegen de verwachtingen die het gros van Atılgans landgenoten van het leven koesterde.

Hotel Moederland zou op het eerste gezicht kunnen doorgaan voor een roman die beter past bij het literaire paradigma van zijn tijd. Het verhaal is tenslotte gesitueerd in een klein Anatolisch stadje, ver weg van de nieuwe hoofdstad, maar daar via een moderne spoorlijn mee verbonden. Er zijn brede lanen en bioscopen. En in het hotel logeren twee onderwijzers en een militair. Al die typische elementen uit de kemalistische traditie vervullen echter niet de functie die ze daarin doorgaans hebben. De bioscoop is geen plaats van intellectuele verheffing maar een plek voor seksuele toenadering, de brede lanen in het stadje leiden niet naar een café dansant maar naar een veldje voor hanengevechten, de onderwijzer en de onderwijzeres worden vooral opgevoerd met hun activiteiten op erotisch vlak, de militair, of de man die zich daarvoor uitgeeft, wordt verdacht van moord. En het moederland is niet langer een plek ergens buiten, een vreemd oord ver weg, een streek om te veroveren, maar een hotel waarin geboren, geleefd en gestorven wordt.

Romans die de heersende literaire smaak zo tarten, een geluid laten horen dat zo ongebruikelijk is, worden zelden meteen omarmd. Te weinig engagement, luidde het oordeel van een deel van de recensenten dan ook, te weinig politieke en maatschappelijke actualiteit. En inderdaad, bij Hotel Moederland wordt de krant weliswaar dagelijks bezorgd, maar van wat er buiten de muren gebeurt dringt binnen bijster weinig door. Niet dat er niets te vertellen zou zijn: de gebeurtenissen in 1963, het jaar waarin de roman zich afspeelt, en in de periode kort daarvoor, veranderden de Turkse politiek en de samenleving ingrijpend. Het was nog maar drie jaar geleden dat er een staatsgreep had plaatsgevonden. Militairen hadden de politici van de Democratische Partij, die tien jaar lang aan de macht waren geweest en vooral in de provincie een grote aanhang hadden, afgezet. De premier was geëxecuteerd. Er was een nieuwe grondwet, die meer democratische vrijheden moest beloven, maar ook het leger een directere invloed gaf in de politiek. Er was een nieuwe couppoging. Er was censuur, de media werden aan banden gelegd, kranten bij bosjes verboden. Er was een massale binnenlandse migratie aan de gang, het platteland liep leeg, de steden werden voller. Beroering genoeg, kortom, maar in het hotel waar Zebercet de scepter zwaait kan niets de door klok en kalender bepaalde loop der dingen verstoren, verloopt de dag volgens een ijzeren regelmaat, zitten de sleutels steevast in zijn linkerzak. Totdat daar in dat stadje, diep in Anatolië, een reizigster uit Ankara haar opwachting maakt, een modern uitziende vrouw, alleen, afkomstig uit de nieuwe hoofdstad.

Actualiteit of niet, voor wie de geschiedenis van Turkije kent, is de roman ook anders te lezen dan als een verslag van de neergang van een beschadigd mens alleen. Behalve de geografische situering hebben ook de jaartallen in de roman een betekenis in de familiegeschiedenis van de Keçeci’s, en tegelijkertijd in die van het moderne Turkije. In 1839, als de villa van de familie Keçeci wordt gebouwd, vaardigen de Osmaanse machthebbers in Istanbul het Gülhane-decreet uit. Het is het formele begin van een westers georiënteerde hervormingsperiode. In de loop van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw waaiert de familie Keçeci uiteen, raakt verspreid en verbrokkeld, zoals in dezelfde periode ook het Osmaanse Rijk uiteenvalt. In 1923 wordt de villa op aandringen van Zebercets vader getransformeerd tot een hotel. In datzelfde jaar formeren hervormingsgezinde leiders onder aanvoering van Mustafa Kemal uit het gedecimeerde Osmaanse Rijk de republiek Turkije, en het moment waarop Zebercet sterft valt ten slotte samen met de dag en het uur waarop Atatürk vijfentwintig jaar eerder zijn laatste adem had uitgeblazen: 10 november om vijf over negen ’s ochtends. Het is het tijdstip waarop, tot voor kort, het hele publieke leven in Turkije een minuut lang bevroor om de grondlegger van de republiek te herdenken, het verkeer volledig tot stilstand kwam, de auto’s luid claxonneerden.

Hotel Moederland bevestigde Atılgans positie als buitenstaander in de Turkse literatuur, en niet alleen door zijn inhoud. De vertelvorm van de roman was al even ongewoon. Hoe experimenteel die vorm – ook vergeleken met Atılgans debuut – is, blijkt al meteen uit het eerste hoofdstuk van Hotel Moederland, met zijn opvallende zinsbouw en introductie van personages. De gedachtestroom van Zebercet die in de loop van de roman meer en meer de beschrijvingen binnendringt is een ander voorbeeld, net als Atılgans interpunctie: de tekst wemelt van de (ook in het Turks) doorgaans spaarzaam gebruikte puntkomma’s, terwijl in sommige passages juist elk leesteken en elke hoofdletter ontbreekt. De ongebruikelijke vertelvorm die Atılgan koos, is voor sommige recensenten in Turkije een reden Hotel Moederland een antiroman te noemen.

Die vormexperimenten doen denken aan Het leven in stukken, de debuutroman uit 1971 van Oğuz Atay, een andere buitenstaander, die op zijn beurt onder de indruk was van Atılgans debuut. In 1973, het verschijningsjaar van Hotel Moederland, verscheen overigens ook van Oğuz Atay een tweede roman, waarin eveneens kritisch werd gekeken naar de psychische gevolgen van de omwentelingen in Turkije, van een maatschappij die in een ideologisch keurslijf was geregen.

Voor Atılgan, Atay en enkele andere auteurs was het moederland niet langer een terrein dat men zich eigen moest maken, maar een culturele context waaraan je je niet kon onttrekken. In hun werk onderzoeken ze hoe een individu in die omgeving opgroeit, wat de gevolgen zijn van het nationalisme en paternalisme waarvan die context is doortrokken. Dat brengt hen onvermijdelijk bij de vraag wat er gebeurt met mensen voor wie in dat bestel geen plaats is, of die in dat bestel geen plaats willen. In de Turkse literatuur verschenen naast personages die hun leven gaven voor het nieuwe moederland, personages die zich het leven benamen vanwege dat nieuwe moederland.

Met deze onconventionele en kritische benadering van de psychische gevolgen van een ideologie die een zo dominante positie in de maatschappij had gekregen, behoorde Yusuf Atılgan tot een kleine groep schrijvers die een nieuwe periode in het Turkse literaire proza inluidden. Vooral na de coup van 1980 nam de belangstelling voor het werk van deze auteurs toe. Na jaren van kemalisme en politieke polarisatie, die hun stempel hadden gedrukt op het politieke en persoonlijke leven van burgers, werd de maatschappij met harde hand gedepolitiseerd, werd ieder politiek engagement onmogelijk gemaakt. De ongekend harde staatsgreep had voor velen bittere gevolgen. Een hele generatie van (voornamelijk links georiënteerde) mensen verdween achter de tralies en werd monddood gemaakt. Het maatschappelijke en culturele leven raakte ontwricht. De nieuwe maatschappelijke constellatie die na verloop van tijd ontstond maakte echter ook kritiek op de oude ideologische stromingen los. De mondiale neergang van de grote politieke ideologieën droeg daar sterk aan bij. Tegelijkertijd werd de vraag naar de zin van het leven buiten een allesomvattende ideologie urgent. In die context groeide de aandacht voor het werk van Yusuf Atılgan, bij lezers en bij schrijvers – Orhan Pamuk is van hen de bekendste, hij heeft van zijn bewondering voor Yusuf Atılgan nooit een geheim gemaakt. In 1987 verfilmde regisseur Ömer Kavur Atılgans Hotel Moederland. Ook de film, die onder dezelfde titel verscheen, werd een klassieker. Zebercet en Hotel Moederland zijn in Turkije stevig verankerd in het collectieve geheugen. Met zijn kleine oeuvre heeft Yusuf Atılgan de Turkse literatuur voor altijd veranderd.

Dit nawoord is verschenen in Yusuf Atılgan, Hotel Moederland,  Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2017. Vertaald uit het Turks en van een nawoord voorzien door Hanneke van der Heijden. Oorspronkelijke titel van de roman: Anayurt Oteli.

Gisteren is bij Uitgeverij Jurgen Maas De lanterfanter verschenen. Voor iedereen die niet bij de presentatie kon zijn of meer wil weten over Yusuf Atılgan en zijn roman, hieronder het nawoord dat ik bij De lanterfanter schreef.

Tekst: Hanneke van der Heijden.

De romankunst wordt door bijvoorbeeld Nobelprijswinnaar Orhan Pamuk opgevat als de kunst om je in een ander te verplaatsen: om je eigen leven te beschrijven als was het dat van een ander, het leven van een ander als dat van jezelf. Dat is een optimistische opvatting, want ze gaat uit van de vooronderstelling dat begrip van de ander, van zijn leven, zijn gedachten en drijfveren, daadwerkelijk mogelijk is.

Zo’n omschrijving laat goed zien hoe ongewoon het is wat Yusuf Atılgan (1921-1989) in zijn debuut ondernam, want als schepper van C. verplaatst Atılgan zich paradoxaal genoeg in een personage dat zich juist niet in anderen wil of kan verplaatsen, in een man die ervan overtuigd is dat het onmogelijk is je in die mate in een ander in te leven. ‘Ze zouden het toch niet begrijpen,’ zegt C. Het is de allerlaatste zin van de roman, C. doet er verder het zwijgen toe.

Het vraagstuk hoe zich tot ‘de ander’ te verhouden is wat C. op zijn lange wandeltochten het meest bezighoudt. En de stad biedt vele gelegenheden voor confrontaties met ‘de ander’. Zich bewegend tussen de drommen mensen op straat, zijn stappen steeds weer herhalend, beziet C. het moderne stadsleven, ondergaat de werking van de anonieme massa’s, wordt gedwongen in het sociale gewoel zijn plaats als individu te bepalen.

De stad waar Atılgans hoofdpersoon doorheen loopt krijgt net als hijzelf geen naam. Maar de wijken wel, en de routes van C. zijn zo realistisch beschreven dat je ze haast kunt na lopen. Het is dan ook niet moeilijk te achterhalen dat De lanterfanter gesitueerd is in het Istanbul van de jaren vijftig. Met zo’n miljoen inwoners was de stad weliswaar vele malen kleiner dan nu, de massale migratie van het Turkse platteland was nog maar net op gang gekomen, maar ook toen al was Istanbul de grootste stad van het land.

Twee personages van andere Turkse auteurs, die ook in het Nederlandse taalgebied bekend zijn, waren C. in zekere zin voorgegaan. ‘De overbodige man’ in het gelijknamige verhaal van Sait Faik Abasıyanık (1945), een bohemien, die niet werkt en zich geen zorgen hoeft te maken over zijn inkomen, loopt voortdurend door de Istanbulse straten. Gekweld door ennui springt hij uiteindelijk in de golven van de Bosporus. In de roman Sereen (1949) van Ahmet Hamdi Tanpınar loopt Mümtaz een etmaal lang door Istanbul, waarbij de stad hem voortdurend herinnert aan het verleden. Tanpınar, die zelf tot de belangrijkste romanciers in Turkije zou behoren, was een van Atılgans docenten toen die begin jaren veertig in Istanbul Turkse filologie studeerde. In een interview noemde Atılgan zijn colleges later een van zijn belangrijkste ervaringen.

In tegenstelling tot Mümtaz komt C. nauwelijks in de historische wijken van de stad, en om het verleden van zijn land is het hem niet te doen. C. verblijft een zomer lang op een van de Prinseneilanden, ten zuiden van de stad, en gaat naar de Europese oever van de Bosporus. Maar hij loopt vooral door de wijken in het Europese deel van Istanbul waar het mondaine leven zich afspeelt en het moderne leven naar westers model volop tot ontwikkeling komt; wijken als Beyoğlu, Taksim, Harbiye. Het stadsbestuur voerde er in de jaren veertig en vijftig grote stedelijke veranderingen door. Op het Taksimplein werd een modern park aangelegd naar Parijs’ voorbeeld, er werd gebouwd aan een groot, modern theater, er kwamen pleinen en brede lanen voorzien van trottoirs voor de wandelaars.

Zelf woonde Atılgan toen hij halverwege de jaren vijftig zijn debuutroman schreef allesbehalve in een grote, moderne stad. Nadat hij midden jaren veertig een aantal maanden in de gevangenis had gezeten omdat hij communistische propaganda
maakte, verhuisde hij terug naar het dorp waar hij een deel van zijn jeugd had doorgebracht: Hacırahmanlı, een klein plaatsje in de provincie Manisa in Zuidwest-Turkije. In eerste instantie bewerkte hij er het land zelf, later besteedde hij het boerenwerk uit. Hij leidde een tamelijk teruggetrokken leven.

De rurale samenleving – driekwart van de bevolking van Turkije woonde op het platteland – begon in de jaren vijftig radicaal te veranderen. In 1950 had de Democratische Partij, die een grote aanhang had onder de bourgeoisie en op het platteland, de verkiezingen gewonnen. Er ging dan ook veel politieke aandacht uit naar maatregelen om de economische situatie van de middenstand en de boeren te verbeteren, bijvoorbeeld door grootschalige landbouwmechanisatie. De gevolgen hiervan waren enorm. Het leidde onder andere tot massale werkloosheid op het platteland en een migratiegolf naar de grote steden.

Ook de literatuur richtte zich op de ontwikkelingen in de dorpen, het leven op het platteland en de problemen van de boerenbevolking. De roman en het korte verhaal dienden vooral om kritiek te leveren op de ingrijpende politieke ontwikkelingen, het sociaal-realisme voerde de boventoon in de literaire wereld. ‘De ander’ in de literatuur was dan ook niet in de eerste plaats een individu van wie de eigen gedachten, verlangens en conflicten op de voorgrond stonden, maar eerder een representant van een bepaalde sociaaleconomische klasse, waarvan de misstanden moesten worden beschreven.

Voor Atılgan ging het, net als voor een klein groepje andere schrijvers die in de jaren vijftig debuteerden, veel meer om existentiële vraagstukken in de verhouding tot de ander. In zijn dagelijks leven waren de anderen tot 1976 vooral de bewoners van Hacırahmanlı. Als een gestudeerd, belezen man woonde hij in een kleine gemeenschap waar men zich voornamelijk bezighield met het verbouwen van katoen, tabak en druiven. Zijn collega’s uit de stad hadden het bij dergelijke situaties graag over de kloof tussen de intellectueel en het volk. Ook Atılgans eerdere veroordeling voor communistische activiteiten onderscheidde hem van zijn dorpsgenoten. Het communisme was in Turkije nog altijd verboden. Wie veroordeeld was moest zich ook nadat hij zijn straf had uitgezeten nog lange tijd wekelijks op het politiebureau melden, werd in de gaten gehouden en liep met zijn aanwezigheid het risico anderen in gevaar te brengen. Omgekeerd waren er de vooroordelen van de dorpsbewoners tegenover communisten, vertelt Halil Şahan, een van Atılgans vrienden en dorpsgenoten, in het voorwoord bij een pas verschenen bundel met brieven die Atılgan aan Şahan schreef. Atılgan klaagt tegen hem zo nu en dan over zijn intellectuele frustraties. De dorpsbewoners hebben het over Atılgans hoekigheid, zijn afkeer van sociaal wenselijk maar niet gemeend gedrag – in hun ogen blijft hij anders. Maar de politieke bewustwording in het dorp groeide onder invloed van Atılgans aanwezigheid volgens Şahan ook.

Terwijl Atılgans collega-auteurs uit de stad over de dorpen schreven, vaak zonder het dorpsleven van nabij te kennen, en de eerste schrijvers die daadwerkelijk in een dorp woonden het bestaande, romantische beeld van het dorpsleven probeerden te nuanceren, werkte Atılgan in het dorp van zijn jeugd aan een roman die zich afspeelde in de grootste stad van het land. Atılgans tegendraadsheid ging nog verder, want in een tijd waarin het maatschappelijke leven in het teken stond van economische ontwikkeling en productiviteit, debuteerde hij met een roman over een man die niet van zins is de handen uit de mouwen te steken, die zich verzet tegen het keurslijf van een baan, die ingaat tegen de verwachtingen die het gros van Atılgans landgenoten van het leven koesterde.

Zo creëerde hij als een van de eersten in de Turkse literatuur een personage dat zich afzet tegen de maatschappij – en in feite ook tegen de lezer, die natuurlijk evenzeer van de maatschappij deel uitmaakt. Na ‘Ze zouden het toch niet begrijpen’ zwijgt net als C. ook de auteur. Atılgan nam daarmee een heel andere positie in ten opzichte van zijn lezers dan de meesten van zijn collega’s. Tot dan toe gaven auteurs in Turkije de lezer vaak raad, ze voedden hem op, wezen hem de weg. Ze konden in hun fictie kritisch zijn over de maatschappij, maar ze keerden zich er niet van af. Atılgan maakte zich dan ook weinig illusies over het succes van zijn romandebuut.

De recensenten waren inderdaad niet onverdeeld enthousiast over De lanterfanter. Sommigen oordeelden dat de roman ‘totaal losstond van de samenleving’. Lezers van hedendaags Nederlandstalig proza klinkt zo’n kwalificatie misschien tamelijk mild in de oren – hier verschijnen tenslotte al decennialang romans waarin sociaal engagement niet per se de boventoon voert – maar in de Turkse literaire wereld van de jaren vijftig gold een gebrek aan engagement als weinig minder dan een doodzonde.

Hoe zwaar dat sociaal engagement wel woog bleek ook tijdens een vergadering die de juryleden van de Yunus Nadiprijs, een belangrijke prijs voor romans, in 1958 belegden. Atılgans debuut was een van de ingezonden manuscripten. Orhan Kemal, auteur van een groot aantal romans waarin sociale misstanden aan de kaak worden gesteld die vooral de armsten in de samenleving treffen, zei tijdens de juryvergadering: ‘Ik heb De lanterfanter gelezen. Ook een heel aardige roman moet ik zeggen… Er schuilt een romanschrijver in die jongen. Hij heeft goed materiaal in handen… Goed uitgewerkt ook… Dat is wel duidelijk… Maar waar gaat die roman over? Wat voor interpretatie geeft hij? […] Als ik het boek eenmaal uit heb, wat voor boodschap heb ik dan meegekregen?’

Ook tot Atılgans verbazing kreeg De lanterfanter uiteindelijk toch de tweede prijs. De toekenning bleef desondanks een compromis: in tegenstelling tot de romans die met de eerste en de derde prijs werden bekroond, romans die aansloten bij de sociaal-realistische traditie, werd Atılgans roman niet als feuilleton in een landelijke krant gepubliceerd. Waarschijnlijk vreesde men dat de ongebruikelijke thematiek en stijl te veel zouden afwijken van de smaak van de krantenlezers. In 1959 verscheen de tekst in druk, maar voorlopig werd De lanterfanter vooral een vreemd boek gevonden. Pas veertien jaar later, vlak nadat Atılgan zijn tweede roman had gepubliceerd, kreeg zijn debuut een tweede druk.

In die kleine kring van lezers en auteurs had Atılgans debuut echter een grote invloed. Oğuz Atay was een van de lezers van het eerste uur. In 1971-1972 publiceerde hij zijn debuut, Tutunamayanlar (in het Nederlands verschenen onder de titel Het leven in stukken), een roman die op vele generaties lezers in Turkije een onuitwisbare indruk zou maken. Een van de eerste exemplaren stuurde hij naar Atılgan. De ‘griplozen’, die het onderwerp van Atays roman zijn, zijn een rechtstreekse reactie op de mensen die in De lanterfanter meewarig worden beschreven: mensen die krampachtig op zoek zijn naar houvast.

Pas in de jaren tachtig kreeg Atılgans debuut, net als Atays Het leven in stukken, een veel groter lezerspubliek. De aanvankelijke reserve die veel lezers voor C. hadden gehad veranderde in vereenzelviging. Atılgans personage werd nu gezien als iemand die zich buiten de hypocriete samenleving wist te plaatsen, een vrije geest. De groeiende aandacht en waardering zijn moeilijk los te zien van de maatschappelijke ontwikkelingen in Turkije. Op 12 september 1980 pleegde het leger een staatsgreep. Het schrikbewind zou in de jaren die volgden het politieke en culturele leven lamleggen. In het geapolitiseerde leven nam materialisme geleidelijk de plaats in van politieke ideologieën. In C.’s verzet tegen het maatschappelijke bestel, tegen de leefwijze en verwachtingen van de kleine burgerij, in zijn gevoel van vervreemding, herkenden Atılgans nieuwe lezers een zielsverwant.

De herwaardering voor Atılgans debuut richtte zich daarmee vooral op de antiburgerlijke, existentiële aspecten van de tekst. Atılgan zelf werd echter niet alleen geïnspireerd door filosofen als Husserl en Sartre, maar ook door Freud. Halil Şahan herinnert zich Atılgans bewondering voor de manier waarop Freud veelzeggende details strategisch in zijn teksten gebruikte. Ook Freuds ideeën vormden Atılgans roman.

Verzet dat zo existentieel is roept de vraag op naar het motief daarachter: in hoeverre is het onwil, in hoeverre onmacht? Komen C.’s verzet tegen de anderen en zijn zoektocht naar ware liefde voort uit een drang naar individuele vrijheid of uit een psychologisch trauma? Zijn het de anderen of is hij het zelf?

Dat De lanterfanter zo’n belangrijke plaats bekleedt in de Turkse literatuur komt niet alleen doordat Atılgan met C. een van de eerste Turkse personages schiep dat zich afzet tegen het maatschappelijke bestel, maar ook doordat hij oog had voor de psychologische factoren die een rol spelen in C.’s verzet. Atılgans aandacht voor de verwevenheid van die twee, de buitenwereld van zijn personage en de binnenwereld, ‘de anderen’ en ‘het ik’, voorkomt dat de roman slechts een lofdicht is op het zwarte schaap, of het verzet tegen de kudde verwordt tot machteloze haat.

Na De lanterfanter en zijn tweede roman, Anayurt Oteli (‘Hotel Moederland’), een beklemmend verhaal dat zich afspeelt in een hotel in een provincieplaats, verhuisde Atılgan opnieuw naar Istanbul, waar hij plannen maakte voor een roman die zich zou afspelen in een dorp: Canistan. Het boek zou uiteindelijk postuum verschijnen. Yusuf Atılgan stierf in 1989, voordat hij zijn derde roman had kunnen voltooien. Met drie korte romans en een bundel verhalen, teksten waarvan de stilistische compactheid en de geladen stijl steevast bijdragen aan het gevoel van benauwing en vervreemding, zorgde Atılgan voor een keerpunt in het Turkse literaire proza. Na zijn dood zou de waardering voor zijn werk alleen maar toenemen.

Nawoord door Hanneke van der Heijden. Verschenen in: Yusuf Atılgan, De lanterfanter. Roman. Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2016. Vertaald uit het Turks door Hanneke van der Heijden. Oorspronkelijke titel: Aylak Adam. Istanbul, 1959.

Volgens een van zijn collega-auteurs, Leylâ Erbil, was hij een schrijver met zijn tafel in zijn zak. Sait Faik Abasıyanık kon overal schrijven: op een bankje in het park, op een wiebelend tafeltje in een kroeg, desnoods op zijn knie. Dat kwam goed uit, want de ‘Turkse meester van het korte verhaal’ schrijft niet over binnenskamerse thema’s. Zijn onderwerp is de straat, de mensen op straat wel te verstaan. Gewone mensen over wie hij in een zo op het oog heel dagelijks taalgebruik schrijft. ‘Hij komt naast je zitten in een koffiehuis in Istanbul en begint te vertellen over haar inwoners […]’ zegt Murat Isik in zijn nawoord bij Verhalen uit Istanbul. Sait Faiks manier van werken, zijn onderwerp, het klinkt allemaal heel gemakkelijk en voor de hand liggend.

Maar de manuscripten in het museum van Sait Faik (zoals hij in Turkije kortweg wordt genoemd) zien er allesbehalve uit als alsof ze op een knokige knie of een wiebelend tafeltje zijn geschreven. In zijn voormalige woonhuis op het Prinseneiland Burgazada liggen er een aantal in een vitrine: gelige blaadjes uit een schoolschrift gescheurd, en met een paperclip bij elkaar gehouden. De Arabische letters – zoals veel van zijn collega’s schreef Sait Faik ook na de alfabethervorming van 1928 nog in Osmaans schrift – staan regelmatig naast elkaar. Kennelijk had Sait Faik nog een andere tafel dan die in zijn broekzak, eentje waaraan hij verder werkte aan zijn aantekeningen.

Raadselachtigheid
Dat Sait Faiks verhalen niet op een knokige knie alleen geschreven kunnen zijn, dat er heel wat meer aan geschaafd en gevijld als je in eerste instantie denkt, blijkt ook als je de verhalen vertaalt, en dus vele malen overleest. Ze mogen de indruk wekken alsof iemand in het koffiehuis naast je zit te vertellen, bij nader inzien hebben ze een compactheid en raadselachtigheid die in de meeste koffiehuisgesprekken ver te zoeken is.

Die bondigheid delen ze vanzelfsprekend met veel korte verhalen. Het is wat het genre ook zo indrukwekkend maakt: in het bestek van een paar pagina’s wordt een hele wereld opgetrokken. Sait Faiks verhalen beslaan meestal niet meer dan zes, zeven pagina’s in druk, soms zelfs maar drie of vier. Natuurlijk, ook een roman wordt niet op een achternamiddag op papier gezet. Maar toch, in alle romans die ik heb vertaald kun je in de Turkse tekst, niet zozeer in het begin of aan het eind misschien, maar wel daar tussenin, passages aanwijzen waar de aandacht van de auteur is verslapt, waar het weefsel van de zinnen losser is, het ritme minder dwingend, waar de schrijver zijn kapmes in zijn broekzak heeft laten zitten.

Een schrijver van korte verhalen kan zich dat niet veroorloven. Bij Sait Faik zie je dat het duidelijkst in zijn vroege werk: hecht geconstrueerde verhalen zijn het met een klassieke structuur, vaak over ongebruikelijke situaties. Over een vrouw die te arm is om haar man te begraven bijvoorbeeld maar hem ook niet onbegraven kan laten. Over een man die jarenlang de drie, vier straten van zijn wijk niet uit is geweest, en dan op een dag de sprong waagt. Over twee dronkaards die de kroeg uitlopen en midden in Istanbul in een zwoele viooltjesvallei belanden. De hechte structuur maakt ze compact, hun raadselachtigheid ontlenen ze aan hun onderwerp: wie maakt dagelijks angstvallig dezelfde wandeling door de drie straten om zijn huis, en geen steegje verder?

Mobiles
Maar Sait Faik heeft ook nog een ander soort verhalen, het soort waar hij zich in de loop van zijn schrijverschap steeds meer op toelegde. Die verhalen gaan juist over heel dagelijkse situaties. Ze lezen als toevallige uitsneden uit het leven van alledag, en hebben zo op het eerste gezicht een veel lossere structuur. Man zit op het lege benedendek van veerboot, tweede man komt erbij en begint een keuvelgesprek. Of: man zit in wachtruimte van de veerbootmaatschappij (Sait Faik houdt van varen), man twee vraagt hem of hij soms snapt wat er op een blaadje met laboratoriumuitslagen staat. Situaties kortom die iedereen mee kan maken, verhalen zoals je ze zelf aan het eind van de dag denkt te kunnen vertellen. Denkt, want ook die verhalen zijn, net als de mensen waar ze over gaan, veel minder gewoon als ze lijken.

Waar zit hem dat in? In de eerste plaats natuurlijk in Sait Faiks veel geprezen oog voor veelzeggende details en situaties uit het dagelijks leven. Maar daarbij in zijn speelse geest, die ogenschijnlijk ongerelateerde zaken met elkaar verbindt. En volgens mij ook in het feit dat hij de verbanden tussen de verschillende gebeurtenissen heel vaak niet benoemt. Die drie dingen samen maken ook zijn latere dagelijkse verhalen zo raadselachtig en compact. Er gebeurt van alles. Maar over hoe het een met het ander samenhangt houdt Sait Faik zich op de vlakte, dat is aan de lezer.

Sait Faiks distantie zie je terug in de inhoud, want wat de precieze beweegredenen van de personages zijn vertelt hij meestal niet.

‘Waarom we naar dat boerenhuis gingen waar in de keuken gebraden eend, in de jus gekookte tarwe en griesmeelkoek met boter klaarstonden, wist ik die dag niet. En nu ik bedrukt en verlaten door het hotelraam naar de voorbijrijdende tramstellen kijk, zeg ik niet waarom we op een goede dag aan het eind van de middag naar dat huis in het dorp gingen, zonder enige omhaal, alsof we werden verwacht.’ 

Dat schrijft Sait Faik al in de allereerste regels van zijn allereerste verhaal. En veel is die houding in de loop van zijn schrijverschap niet veranderd: motieven worden meestal slechts gesuggereerd. Maar ook in grammaticale zin is Sait Faik weinig toeschietelijk: voegwoorden tussen zinnen die de verbanden duidelijk maken ontbreken vaak. De volgorde van zinnen en gebeurtenissen is de enige structuur die Sait Faik geeft. Wat hun onderlinge logische verband is, waarom ze bij elkaar horen mag de lezer zelf verzinnen. Het is een beetje als met de mobiles van Alexander Calder: er zweven zo veel dingen zo intrigerend en licht in de ruimte dat je pas later de touwtjes en staven ziet die ze bij elkaar houden, pas na een tijdje opmerkt dat het geheel wel degelijk vastzit aan vloer of plafond.

Papiervisjes en bolvormige basilicumplanten
Sait Faik schrijft over gewone mensen, inderdaad. Maar hij laat in zijn verhalen zien dat achter ieder mens iets bijzonders schuilt als je er maar oog voor hebt. Daarmee is hij een auteur van het detail, zijn blik gaat niet uit naar het algemene, maar naar het particuliere. Die blik deelt hij voor een belangrijk deel met een vertaler: een tekst moet nu eenmaal tot op de onopvallendste komma vertaald worden. Bovendien heeft taal, iedere taal, zoveel onregelmatigheden, is betekenis op zo’n onsystematische manier afhankelijk van de context, heeft iedere auteur zulke idiosyncratische wendingen in zijn stijl, dat je als vertaler al snel het gevoel krijgt je niet op algemene regels te kunnen verlaten. Dat gevoel maakt het ook zo moeilijk om iets algemeens te zeggen over het vertalen van een tekst, om je weer los te wringen van de particulariteit van een alinea, een zin, een woord, van het ritme van lettergrepen, de herhaling van klanken – kortom van al het gevlooi dat vertalen vaak heel leuk maakt: juist omdat het zich aan iedere systematiek lijkt te onttrekken. En omdat dat gedetailleerde gepeuter je bij dingen brengt waar je zelf niet makkelijk zou komen. (In de roman die ik nu vertaal, een boek van de jonge auteur Barış Bıçakçı, zegt de hoofdpersoon, die ook vertaler is: ‘Ik had het [encyclopedie]deel in mijn hand waarin ik iets wilde opzoeken over de Chinese taal Pinghua, maar had bij toeval een foto gezien van de beestjes die opeens overal in huis zaten, was erachter gekomen dat het papiervisjes waren, en las met de aangename opwinding van een detective, nu en dan een blik op de foto werpend, dat ze zich voeden met het stijfsel uit bijvoorbeeld boekbanden en behang.’). En ook omdat al die aandacht voor kleinigheden je bij invloedrijke auteurs als Sait Faik Abasıyanık laat zien hoe allerlei observaties en details uit zijn werk doorsijpelen in dat van andere auteurs. Hoe bijvoorbeeld het personage dat in ‘Een man en de ochtenden in de stad’ vertelt hoe hij overvallen kan worden door droefheid wanneer de hele stad plotseling overdekt lijkt met de modder van de straten, ook aan het woord lijkt te zijn in Istanbul. Herinneringen en de stad van Orhan Pamuk. ‘Soms,’ schrijft Pamuk in het hoofdstuk ‘Ongelukkig zijn is jezelf en de stad haten’, ‘verandert de stad in een totaal andere plek. Plotseling trekken de kleuren waardoor je je thuis voelt uit de straten weg… […] Van het ene op het andere moment zijn alle parken veranderd in modderige terreinen… […] Terwijl er een intense somberheid en weemoed van de stad op mij overgaat, van mij op de stad, merk ik dat er aan de stad, en ook aan mij, helemaal niets meer valt te beleven…’ Of hoe de venijnige, recalcitrante zinnen waarin de hoofdpersoon van ‘Waarom doe ik toch zo?’ vertelt dat hij dingen doet die hij niet wil doen maar ook niet kan laten, precies passen bij de gevoelswereld van de ‘griplozen’ in Het leven in stukken van Oğuz Atay. Of hoe de bolvormige basilicumplanten die in Sait Faiks verhaal ‘De grammofoon en de schrijfmachine’ gestreeld worden ‘zoals je het hoofd van een kind streelt’, precies zo worden aangeraakt in Barış Bıçakçı’s roman.

Binnensluipende partikels
Maar hoe verleidelijk het ook is om bij al die talloze details stil te staan, het vertalen van een tekst is natuurlijk veel meer als het vertalen van woorden, van zinnen. Als ik iets in zijn algemeenheid moet zeggen over de vertaling van Sait Faiks Verhalen uit Istanbul, dan gaat dat precies over de verbanden, de coherentie in de tekst: over Sait Faiks talent om weinig expliciete logische verbanden aan te brengen en tegelijkertijd een sfeer te creëren alsof er ‘in een koffiehuis iemand tegen je praat’. Voor de Nederlandse vertaling betekent dat vooral dat je heel voorzichtig moet zijn met het gebruik van allerlei voegwoorden en partikels, die vaak ongemerkt de zinnen binnensluipen en wel degelijk een verband aangeven.

Helemaal zonder dit soort woorden kan een verhaal niet: het zou een houterige tekst opleveren, en in het Turks is Sait Faik niet houterig. Maar teveel van die woorden kan ook niet: dat zou verbanden expliciteren die Sait Faik juist aan de interpretatie van de lezer overlaat. Wat dat betreft is het vertalen van Sait Faik als het maken van een mobile, waarin alles los lijkt te zweven, waarin je zinnen alleen een stokje knoopt als het echt niet anders kan, en waarin de lezer pas na een tijdje ziet dat al die losse onderdelen toch met één koord aan het plafond verankerd zijn.

Dit artikel werd geschreven op uitnodiging van Athenaeum boekhandel.

De roman van Barış Bıçakçı, De grote vertwijfeling [werktitel], komt dit najaar uit bij uitgeverij Leesmagazijn.

(Een Nederlandse vertaling staat onder de Engelse tekst.)

It’s often surprising to see how literature resists globalisation, how famous books in one language can be kept a secret from readers in other languages for many years. Dutch masterpieces, many of which have not been translated into German, French, English, or Turkish, are a good example. How many readers outside of The Netherlands and Flanders have heard of Gerard Reve, Hella Haasse, Willem Frederik Hermans or Hugo Claus, and the novels they wrote? Who knows the poetry of Jan Slauerhoff or Lucebert? Unfortunately, many Turkish literary masterpieces share this fate.

A prominent example is the novel Tutunamayanlar (‘The Disconnected’) by the author Oğuz Atay. Oğuz Atay started typing the first sentences some time in 1968. Since its publication in 1971/1972 Tutunamayanlar has had 49 reprints. Over the years Atay’s debut novel became one of the best selling Turkish titles ever, even in illegal prints: the thick book is a sine qua non of many stands selling pirate editions in the streets. Forty years after its publication, the novel and its author are still vividly discussed in Turkish internet forums and on Facebook. Yet, except for the Dutch translation by my colleague Margreet Dorleijn and me, which came out under the title Het leven in stukken in November 2011, the novel has not been published in any other translations.

In a talk at The Netherlands Institute in Istanbulon 26 January 2012 I outlined the background story of Oğuz Atay’s Tutunamayanlar and one of its main themes: the nature of language. Obviously, the novel’s focus on language is also the biggest challenge when translating it.

The full text can be found here.

[Nederlandse vertaling:]

Het is vaak verbazingwekkend te zien hoe literatuur globalisering weerstaat, hoe boeken die in de ene taal beroemd zijn jarenlang een geheim kunnen blijven voor lezers in een andere taal. Nederlandstalige meesterwerken, waarvan de meeste niet in het Duits, Frans, Engels of bijvoorbeeld Turks zijn vertaald, zijn een goed voorbeeld. Hoeveel lezers buiten Nederland en Vlaanderen hebben ooit van Gerard Reve gehoord, van Hella Haasse, Willem Frederik Hermans of Hugo Claus, en van de romans die zij geschreven hebben? Wie kent de poëzie van Jan Slauerhoff of Lucebert? Veel Turkse literaire meesterwerken treft helaas hetzelfde lot.

Een van de duidelijkste voorbeelden is de roman Tutunamayanlar (‘Het leven in stukken’) van de auteur Oğuz Atay. Atay schreef de eerste zinnen van zijn roman ergens in 1968. Sinds de uitgave van het boek in 1971/1972 is het boek negenveertig keer herdrukt. Atay’s debuut is een van de meest verkochte Turkse titels ooit, zelfs in illegale vorm: de vuistdikke roman ontbreekt in geen van de straatstalletjes die roofdrukken aan de man brengen. Veertig jaar na de eerste druk wordt er op Turkse internetforums en Facebook nog steeds levendig over de roman en de auteur gediscussieerd. Maar behalve in het Nederlands, in de vertaling van mijn collega Margreet Dorleijn en mij, die in november 2011 onder de titel Het leven in stukken verscheen, is de roman in geen enkele andere taal dan Turks beschikbaar.

In een lezing op het Nederlands Instituut Turkije (26 januari 2012) heb ik iets verteld over de achtergrond van Oğuz Atay’s Tutunamayanlar en een van de hoofdthema’s van het boek: de aard van taal. Dat de roman zich zo nadrukkelijk op taal richt, stelt een vertaler natuurlijk voor bepaalde problemen.

De volledige tekst van de (Engelse) lezing staat hier.

‘Een van de leuke dingen van een bestaan als osmanist,’ zei David Selim Sayers twee weken geleden tijdens een lezing, ‘is dat je een geheel nieuw literair genre kunt ontdekken.’ Dat wil zeggen, een genre dat in andere literaturen niet of nauwelijks bestaat. En dat lezers in Turkije, osmanisten, turkologen, alle onderzoekers die zich met de Turkse literatuurgeschiedenis bezighouden, inmiddels al lang weer zijn vergeten.

Sayers ontdekte zo’n genre. Tıflî hikâyeleri, zoals het wordt genoemd, ‘Tıflî-verhalen’. Er waren weliswaar eerdere onderzoekers die dit soort verhalen hadden opgemerkt, maar niemand had ze als zelfstandig literair genre herkend. Sayers onderzocht hun drukgeschiedenis, hun stijlkenmerken en historiciteit, en vond genoeg aanwijzingen om ze als apart literair genre te bestempelen. De studie die hij erover schreef is niet alleen een onderzoek naar de kenmerken van dit soort verhalen. De verhalen zelf beslaan meer dan de helft van het boek, omgezet in modern Turks en geïllustreerd met tekeningen uit de oorspronkelijke tekstedities.

Om wat voor teksten gaat het? Tıflî-verhalen spelen zich zonder uitzondering af tijdens het bewind van sultan Murad de Vierde (1623-1640). Behalve de sultan zelf duikt ook vaak zijn kamerheer op, Tıflî Ahmet Çelebi, degene naar wie het genre is vernoemd. Liefde, seks en geld zijn de belangrijkste thema’s in de verhalen, die in allerlei stijlen werden geschreven, van Osmaanse straattaal tot het Osmaans dat aan het hof in Istanbul werd gesproken. Toen de boekdrukkunst in het Osmaanse Rijk eenmaal opgang kwam, in de tweede helft van de negentiende eeuw, behoorden de Tıflî-verhalen tot de eerste werken die gedrukt werden. Nog geen honderdvijftig jaar geleden waren het met andere woorden bestsellers. Een mensengeheugen is kort.

Met zijn opmerking over het ontdekken van literaire genres vestigt Sayers de aandacht op iets wat vaak vergeten wordt. Want dat de literatuurgeschiedenis van een ander land meestal in een andere taal geschreven is, in een andere culturele context is gesitueerd, dat er vaak sprake is van andere waarden, dat ligt voor de hand. Dat er mogelijk over andere onderwerpen geschreven wordt, zal niemand verbazen (hoewel de onderwerpen van de Tıflî-verhalen tamelijk universeel lijken). Veel minder bekend is dat nationale literatuurgeschiedenissen ook van elkaar verschillen in de genres die beoefend of juist niet beoefend worden.

Zo deed de roman pas aan het eind van de negentiende eeuw zijn intrede in de Osmaans-Turkse literatuurgeschiedenis. Dat gebeurde onder invloed van de westerse, met name de Franse literatuur – mede dankzij vertalers, die veel van die romans in het Osmaans omzetten. Ook het korte verhaal raakte in die tijd onder Osmaanse lezers bekend. Omgekeerd worden sommige genres die in de West-Europese literatuur populair zijn in Turkije niet of nauwelijks beoefend. Science-fiction bijvoorbeeld wordt in Turkije weinig geschreven. Poëzie is in Turkije juist altijd veel geliefder geweest dan in Nederland – jongeren met literaire aspiraties schrijven meestal gedichten, geen romans of verhalen. Maar persoonlijk getinte boeken, teksten die rechtstreeks een blik gunnen op het leven van de schrijver zoals dagboeken en biografieën zijn weer relatief schaars. Dat geldt ook voor brieven – tenzij het gaat om open brieven met een politieke boodschap.

Dat dit soort persoonlijke teksten niet zo populair is in Turkije heeft ongetwijfeld te maken met culturele waarden. Maar de opkomst en ondergang van genres, en de mate van hun populariteit is niet alleen van culturele factoren afhankelijk. Zoals de drukpers meehielp aan de populariteit en verspreiding van de Tıflî-verhalen, zo kunnen technologische ontwikkelingen ook bijdragen aan het verdwijnen van genres.

‘Dit zal een van de laatste brievenboeken zijn die gepubliceerd worden,’ merkt Gülper Refiğ op in het voorwoord bij Sevgili Halit (‘Lieve Halit’), een selectie uit de correspondentie die haar man, de regisseur Halit Refiğ, met onder andere Oğuz Atay onderhield. Veertig jaar geleden mocht de post nog twee keer per dag bezorgd worden, nu is brieven schrijven bijna net zo ouderwets als houtsnijden of borduren, iets ambachtelijks voor mensen met veel tijd. Email- en twitter-correspondenties worden waarschijnlijk nog veel sneller vergeten dan de Tıflî-verhalen. Hopelijk is er als troost een prachtig digitaal genre aan het ontstaan.

Er zijn maar weinig straten in Istanbul te vinden waar niet eens een schrijver of dichter, een vertaler, uitgever of recensent doorheen gelopen is – de Turkse literaire traditie is lang, en de literaire wereld drukbevolkt. Veel plekken in de stad zijn daarom met boeken, gedichten en tijdschriften in verband te brengen. Sommige van die plekken hebben een bijzondere betekenis gekregen omdat ze ooit in een tekst beschreven zijn. Of omdat er een boek, een gedicht, een tekst over een heel andere plek op papier werd gezet.

Voor wie wandelend door Istanbul meer te weten wil komen over Turkse literatuur en over de Turkse boekenwereld, organiseer ik literaire wandelingen – eerder deed ik dat onder meer voor lezers van NRC Handelsblad. Tijdens deze wandelingen vertel ik over het werk van een aantal Turkse schrijvers en de periode waarin ze leefden: auteurs die in het Nederlands vertaald zijn en schrijvers die alleen Turkse lezers kennen. Maar ook over de boekenwereld van nu: wat voor uitgevers zijn er? Wordt er veel vertaald? Wat lezen lezers in Turkije?

Er zijn twee keuzemogelijkheden:
– een wandeling door Beyoğlu en de oude wijken rond het centrum, over een aantal belangrijke schrijvers uit de moderne romanliteratuur, zoals Orhan Pamuk, Oğuz Atay, Ahmet Hamdi Tanpınar en Orhan Kemal. Desgewenst inclusief bezoek aan het Museum van de onschuld van Orhan Pamuk.

– een wandeling langs de Bosporus, over een aantal belangrijke dichters en schrijvers die eind negentiende, begin twintigste eeuw leefden, zoals Tevfik Fikret, Abdülhak Şinasi Hisar en Nigâr Hanım. Inclusief bezoek aan Aşiyan, het houten huis dat Tevfik Fikret ontwierp en waar hij tot zijn dood woonde. Het heeft een prachtig uitzicht over het water.

Andere wijken en thema’s in overleg.
De wandelingen duren ieder ongeveer 2,5 uur.

Voor meer informatie, stuur een e-mailtje via het contactformulier.

De roman Tutunamayanlar van Oğuz Atay gold jarenlang als een van de best bewaarde geheimen van de Turkse literatuur. Het meer dan zeshonderd pagina’s tellende debuut van Atay, dat in 1971/1972 werd uitgebracht – noodgedwongen in twee delen, want geen enkele uitgever wilde zo’n dik boek van zo’n onbekende schrijver in één keer uitgeven – betekende een keerpunt, in de moderne Turkse literatuur, maar ook in het leven van veel lezers. Buiten Turkije had al die tijd haast niemand van Atay en zijn boek gehoord. Pas in 2011 verscheen de eerste vertaling van de roman: Het leven in stukken (klik hier voor een fragment). ‘Een boek als een ervaring’ noemde Guus Middag het, ‘een boek waar je in rond blijft dwalen’. En dat is precies hoe veel Turkse lezers de roman lezen.

Binnenkort kunnen ook lezers in Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland Atay’s debuut lezen. In een interview met de krant Hürriyet kondigde Recai Hallaç onlangs aan dat hij werkt aan een Duitse vertaling. De nieuwe Berlijnse uitgeverij Binooki, gespecialiseerd in vertalingen van werk van Turkse schrijvers, zou plannen hebben het boek uit te brengen.

Hallaç vertaalde eerder Atay’s boek Korkuyu beklerken: ‘Warten auf die Angst‘, een bundel met acht verhalen die in 1973 werd gepubliceerd. Het was de titel waarmee het onlangs gelauwerde Binooki haar fonds opende.

Wie Atay’s verhalen in het Nederlands wil lezen, moet in zeven gevallen helaas nog wachten. Eén verhaal is al wel gepubliceerd: ‘De verhalenventers van het spoor – een droom’ is te lezen in de bloemlezing Moderne Turkse verhalen.

Een kort citaat uit dat verhaal:

[…] De stationschef noemde ons lachend ‘verhalenambtenaren’. Dat was dan weer het begin van die oeverloze discussie: nee, wij vielen niet onder de status van ambtenaar. Om te beginnen kregen wij stukloon. Aangezien dat loon bovendien werd uitbetaald door de reizigers van de exprestrein, kon het niet gezien worden als een officieel salaris. Jullie zijn kleine verhalenzelfstandigen, zei de stationschef tegen ons. Eigenlijk wilde ik helemaal niet gekwalificeerd worden als ambtenaar of middenstander; kunstenaars, dat waren wij. Wij hoorden een bevoorrechte positie in te nemen. Toch kon je op nachten dat ook de verkopers van karnemelk, appels en broodjes worst wakker waren en we elkaar liepen te verdringen om onze waar bij de reizigers aan te prijzen, moeilijk volhouden dat wij een ‘bevoorrechte positie’ innamen. We schreeuwden even hard als de andere verkopers om onze spullen verkocht te krijgen. De joodse jongen hoorde je natuurlijk nauwelijks, en de jonge vrouw raakte in de verdrukking tussen de voedselverkopers en de uitstappende reizigers op het perron. Bovendien hadden we niet veel te verkopen. Uit de aftandse typemachine van de stationschef kregen we hooguit een of twee afschriften van ieder verhaal. En de laatste doorslagen waren tamelijk vaag; die raakten we nauwelijks kwijt. Als de verhalen niet in één of twee keer tijd verkocht werden, werden ze oud, en dat maakte het nog lastiger om er een klant voor te vinden. We schreven namelijk verhalen over actuele onderwerpen. Zodra we de reizigers verhalen voorhielden die al een of twee dagen lagen, trokken ze een vies gezicht. ‘Dit weten we al. Is er niks nieuws?’ zeiden ze dan en smeten ons onze oudbakken verhalen in het gezicht. De appel- en karnemelkverkopers namen in dat geval meteen onze plaatsen in.’ […]