Soms besluit een uitgever een boek in de ramsj te doen: het boek bevalt, maar de plaats op de plank wordt te duur. Hieronder vier titels die dat lot is overkomen. De boeken – nieuwe exemplaren – zijn met grote korting bij mij te koop. Verzending is gratis bij adressen op fietsafstand. Voor bestellingen of informatie, stuur een mailtje naar: literatuuruitturkije@gmail.com 

Halid Ziya Uşaklıgil – Verboden liefde
Prijs: € 7,50 (excl. verzendkosten)
Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2008. 447 pp. Hardcover.
Oorspronkelijke titel: Aşk-ı Memnû, 1901. Vertaald uit het Turks en van een nawoord voorzien door Margreet Dorleijn en Hanneke van der Heijden

‘Verboden liefde is voor de Turkse lezer wat Madame Bovary is voor de Fransen, Anna Karenina voor de Russen, en Effi Briest voor de Duitsers.’ – Orhan Pamuk.

‘een verbluffende roman’ – Ger Groot in NRC

Klik hier voor een fragment uit de roman.

Ahmet Hamdi Tanpınar – Sereen
Prijs: € 7,50 (excl. verzendkosten)
Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2013. 528 pp.
Oorspronkelijke titel: Huzur, 1949. Vertaald uit het Turks en van een nawoord voorzien door Hanneke van der Heijden

‘Sereen is dan ook veel meer dan een van de indrukwekkendste liefdesgeschiedenissen uit de wereldliteratuur […]. Het is ook méér dan een liefdesverklaring aan de Bosporus, of aan Istanbul als geheel.’ – Ger Groot in NRC

‘Lezend in de roman Sereen van de Turkse schrijver Ahmet Hamdi Tanpınar vroeg ik me met groeiende verwondering af: hoe is het mogelijk dat we hier nooit van gehoord hebben!’ – Alle Lansu in Trouw

Klik hier voor een fragment uit de roman.

Adalet Ağaoğlu – Gaan liggen om te sterven
Prijs: € 7,50 (excl. verzendkosten)
Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2019. 456 pp.
Oorspronkelijke titel: Ölmeye yatmak, 1973. Vertaald uit het Turks en van een nawoord voorzien door Hanneke van der Heijden

‘… lijkt het werk van Adalet Ağaoğlu op wat Orhan Pamuk enkele generaties later voor de meer bemiddelde klassen zou doen.’
Klik hier voor een artikel over het bijzondere werk en leven van Adalet Ağaoğlu (eerder verschenen in De Groene Amsterdammer) en hier om een fragment uit de roman te lezen.

Fokke Gerritsen & Hanneke van der Heijden (red.) – Standplaats Istanbul. Lange lijnen in de cultuurgeschiedenis van Turkije
Prijs: € 7,50 (excl. verzendkosten)
Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2018. 320 pp., voorzien van een groot aantal kleurenfoto’s

In 2018 vierde het Nederlands Instituut in Turkije zijn zestigjarig bestaan. Ter gelegenheid daarvan verscheen deze rijk geïllustreerde bundel met zesentwintig populair-wetenschappelijke artikelen. De bundel bestrijkt een breed scala aan culturele en historische onderwerpen: van de oorsprong van de landbouw tot het cultureel erfgoed in de oude Istanbulse volkswijk Tophane, van Byzantijnse paleizen en Osmaanse vrouwenbewegingen tot Turkse televisieseries.

Uit het voorwoord:
‘In boekpublicaties over Turkije zijn culturele onderwerpen al jaren onderbelicht. De aandacht voor Turkije richt zich bijna exclusief op de politieke actualiteit. Maar we doen een land te kort als we het alleen via zijn politieke actualiteit willen begrijpen. Het is niet toevallig dat Nederlanders en Vlamingen die Turkije bezoeken vaak verbaasd zijn: de Turkse samenleving blijkt veelvormiger en dynamischer dan men denkt op grond van pers en publicaties alleen.’

Klik hier voor meer informatie.

Vanavond presenteert kunstenaar Baha Görkem Yalım een performance gebaseerd op Het klokkengelijkzetinstituut, een roman van Ahmet Hamdi Tanpınar. De Turkse tekst vormt samen met de Nederlandse, de Duitse en de Engelse vertaling van de roman het uitgangspunt voor de (Engelstalige) voorstelling.

Uit de aankondiging:

“The performance follows a similar allegory to Tanpınar’s: replacing critique with a compositionist proposition, this time also subjecting western modernity. Time Regulation Institute aims to bring together the detached plateaus and ideological plains of middle east and west, not only by dealing with the question who is entitled to inhabit empty spaces?, but also through its oblique critique and allegorical movement; the horizontalisation of the vertical. Simultaneously the work questions freedom from the perspective of an immigrating artist.” 

Adres:
Kraijenhoffstraat 34
1028 RL AMSTERDAM

Aanvang: 20.30 uur (deuren open om 20.00 uur)

Klik hier voor meer informatie over de performance.

De performance wordt georganiseerd door Manifold Books, een platform, geïnitieerd door Maartje Fliervoet, dat de verbindingen tussen kunst en boeken onderzoekt. Klik hier voor meer informatie over het platform en (eerdere) performances.

Gisteren is bij Uitgeverij Jurgen Maas De lanterfanter verschenen. Voor iedereen die niet bij de presentatie kon zijn of meer wil weten over Yusuf Atılgan en zijn roman, hieronder het nawoord dat ik bij De lanterfanter schreef.

Tekst: Hanneke van der Heijden.

De romankunst wordt door bijvoorbeeld Nobelprijswinnaar Orhan Pamuk opgevat als de kunst om je in een ander te verplaatsen: om je eigen leven te beschrijven als was het dat van een ander, het leven van een ander als dat van jezelf. Dat is een optimistische opvatting, want ze gaat uit van de vooronderstelling dat begrip van de ander, van zijn leven, zijn gedachten en drijfveren, daadwerkelijk mogelijk is.

Zo’n omschrijving laat goed zien hoe ongewoon het is wat Yusuf Atılgan (1921-1989) in zijn debuut ondernam, want als schepper van C. verplaatst Atılgan zich paradoxaal genoeg in een personage dat zich juist niet in anderen wil of kan verplaatsen, in een man die ervan overtuigd is dat het onmogelijk is je in die mate in een ander in te leven. ‘Ze zouden het toch niet begrijpen,’ zegt C. Het is de allerlaatste zin van de roman, C. doet er verder het zwijgen toe.

Het vraagstuk hoe zich tot ‘de ander’ te verhouden is wat C. op zijn lange wandeltochten het meest bezighoudt. En de stad biedt vele gelegenheden voor confrontaties met ‘de ander’. Zich bewegend tussen de drommen mensen op straat, zijn stappen steeds weer herhalend, beziet C. het moderne stadsleven, ondergaat de werking van de anonieme massa’s, wordt gedwongen in het sociale gewoel zijn plaats als individu te bepalen.

De stad waar Atılgans hoofdpersoon doorheen loopt krijgt net als hijzelf geen naam. Maar de wijken wel, en de routes van C. zijn zo realistisch beschreven dat je ze haast kunt na lopen. Het is dan ook niet moeilijk te achterhalen dat De lanterfanter gesitueerd is in het Istanbul van de jaren vijftig. Met zo’n miljoen inwoners was de stad weliswaar vele malen kleiner dan nu, de massale migratie van het Turkse platteland was nog maar net op gang gekomen, maar ook toen al was Istanbul de grootste stad van het land.

Twee personages van andere Turkse auteurs, die ook in het Nederlandse taalgebied bekend zijn, waren C. in zekere zin voorgegaan. ‘De overbodige man’ in het gelijknamige verhaal van Sait Faik Abasıyanık (1945), een bohemien, die niet werkt en zich geen zorgen hoeft te maken over zijn inkomen, loopt voortdurend door de Istanbulse straten. Gekweld door ennui springt hij uiteindelijk in de golven van de Bosporus. In de roman Sereen (1949) van Ahmet Hamdi Tanpınar loopt Mümtaz een etmaal lang door Istanbul, waarbij de stad hem voortdurend herinnert aan het verleden. Tanpınar, die zelf tot de belangrijkste romanciers in Turkije zou behoren, was een van Atılgans docenten toen die begin jaren veertig in Istanbul Turkse filologie studeerde. In een interview noemde Atılgan zijn colleges later een van zijn belangrijkste ervaringen.

In tegenstelling tot Mümtaz komt C. nauwelijks in de historische wijken van de stad, en om het verleden van zijn land is het hem niet te doen. C. verblijft een zomer lang op een van de Prinseneilanden, ten zuiden van de stad, en gaat naar de Europese oever van de Bosporus. Maar hij loopt vooral door de wijken in het Europese deel van Istanbul waar het mondaine leven zich afspeelt en het moderne leven naar westers model volop tot ontwikkeling komt; wijken als Beyoğlu, Taksim, Harbiye. Het stadsbestuur voerde er in de jaren veertig en vijftig grote stedelijke veranderingen door. Op het Taksimplein werd een modern park aangelegd naar Parijs’ voorbeeld, er werd gebouwd aan een groot, modern theater, er kwamen pleinen en brede lanen voorzien van trottoirs voor de wandelaars.

Zelf woonde Atılgan toen hij halverwege de jaren vijftig zijn debuutroman schreef allesbehalve in een grote, moderne stad. Nadat hij midden jaren veertig een aantal maanden in de gevangenis had gezeten omdat hij communistische propaganda
maakte, verhuisde hij terug naar het dorp waar hij een deel van zijn jeugd had doorgebracht: Hacırahmanlı, een klein plaatsje in de provincie Manisa in Zuidwest-Turkije. In eerste instantie bewerkte hij er het land zelf, later besteedde hij het boerenwerk uit. Hij leidde een tamelijk teruggetrokken leven.

De rurale samenleving – driekwart van de bevolking van Turkije woonde op het platteland – begon in de jaren vijftig radicaal te veranderen. In 1950 had de Democratische Partij, die een grote aanhang had onder de bourgeoisie en op het platteland, de verkiezingen gewonnen. Er ging dan ook veel politieke aandacht uit naar maatregelen om de economische situatie van de middenstand en de boeren te verbeteren, bijvoorbeeld door grootschalige landbouwmechanisatie. De gevolgen hiervan waren enorm. Het leidde onder andere tot massale werkloosheid op het platteland en een migratiegolf naar de grote steden.

Ook de literatuur richtte zich op de ontwikkelingen in de dorpen, het leven op het platteland en de problemen van de boerenbevolking. De roman en het korte verhaal dienden vooral om kritiek te leveren op de ingrijpende politieke ontwikkelingen, het sociaal-realisme voerde de boventoon in de literaire wereld. ‘De ander’ in de literatuur was dan ook niet in de eerste plaats een individu van wie de eigen gedachten, verlangens en conflicten op de voorgrond stonden, maar eerder een representant van een bepaalde sociaaleconomische klasse, waarvan de misstanden moesten worden beschreven.

Voor Atılgan ging het, net als voor een klein groepje andere schrijvers die in de jaren vijftig debuteerden, veel meer om existentiële vraagstukken in de verhouding tot de ander. In zijn dagelijks leven waren de anderen tot 1976 vooral de bewoners van Hacırahmanlı. Als een gestudeerd, belezen man woonde hij in een kleine gemeenschap waar men zich voornamelijk bezighield met het verbouwen van katoen, tabak en druiven. Zijn collega’s uit de stad hadden het bij dergelijke situaties graag over de kloof tussen de intellectueel en het volk. Ook Atılgans eerdere veroordeling voor communistische activiteiten onderscheidde hem van zijn dorpsgenoten. Het communisme was in Turkije nog altijd verboden. Wie veroordeeld was moest zich ook nadat hij zijn straf had uitgezeten nog lange tijd wekelijks op het politiebureau melden, werd in de gaten gehouden en liep met zijn aanwezigheid het risico anderen in gevaar te brengen. Omgekeerd waren er de vooroordelen van de dorpsbewoners tegenover communisten, vertelt Halil Şahan, een van Atılgans vrienden en dorpsgenoten, in het voorwoord bij een pas verschenen bundel met brieven die Atılgan aan Şahan schreef. Atılgan klaagt tegen hem zo nu en dan over zijn intellectuele frustraties. De dorpsbewoners hebben het over Atılgans hoekigheid, zijn afkeer van sociaal wenselijk maar niet gemeend gedrag – in hun ogen blijft hij anders. Maar de politieke bewustwording in het dorp groeide onder invloed van Atılgans aanwezigheid volgens Şahan ook.

Terwijl Atılgans collega-auteurs uit de stad over de dorpen schreven, vaak zonder het dorpsleven van nabij te kennen, en de eerste schrijvers die daadwerkelijk in een dorp woonden het bestaande, romantische beeld van het dorpsleven probeerden te nuanceren, werkte Atılgan in het dorp van zijn jeugd aan een roman die zich afspeelde in de grootste stad van het land. Atılgans tegendraadsheid ging nog verder, want in een tijd waarin het maatschappelijke leven in het teken stond van economische ontwikkeling en productiviteit, debuteerde hij met een roman over een man die niet van zins is de handen uit de mouwen te steken, die zich verzet tegen het keurslijf van een baan, die ingaat tegen de verwachtingen die het gros van Atılgans landgenoten van het leven koesterde.

Zo creëerde hij als een van de eersten in de Turkse literatuur een personage dat zich afzet tegen de maatschappij – en in feite ook tegen de lezer, die natuurlijk evenzeer van de maatschappij deel uitmaakt. Na ‘Ze zouden het toch niet begrijpen’ zwijgt net als C. ook de auteur. Atılgan nam daarmee een heel andere positie in ten opzichte van zijn lezers dan de meesten van zijn collega’s. Tot dan toe gaven auteurs in Turkije de lezer vaak raad, ze voedden hem op, wezen hem de weg. Ze konden in hun fictie kritisch zijn over de maatschappij, maar ze keerden zich er niet van af. Atılgan maakte zich dan ook weinig illusies over het succes van zijn romandebuut.

De recensenten waren inderdaad niet onverdeeld enthousiast over De lanterfanter. Sommigen oordeelden dat de roman ‘totaal losstond van de samenleving’. Lezers van hedendaags Nederlandstalig proza klinkt zo’n kwalificatie misschien tamelijk mild in de oren – hier verschijnen tenslotte al decennialang romans waarin sociaal engagement niet per se de boventoon voert – maar in de Turkse literaire wereld van de jaren vijftig gold een gebrek aan engagement als weinig minder dan een doodzonde.

Hoe zwaar dat sociaal engagement wel woog bleek ook tijdens een vergadering die de juryleden van de Yunus Nadiprijs, een belangrijke prijs voor romans, in 1958 belegden. Atılgans debuut was een van de ingezonden manuscripten. Orhan Kemal, auteur van een groot aantal romans waarin sociale misstanden aan de kaak worden gesteld die vooral de armsten in de samenleving treffen, zei tijdens de juryvergadering: ‘Ik heb De lanterfanter gelezen. Ook een heel aardige roman moet ik zeggen… Er schuilt een romanschrijver in die jongen. Hij heeft goed materiaal in handen… Goed uitgewerkt ook… Dat is wel duidelijk… Maar waar gaat die roman over? Wat voor interpretatie geeft hij? […] Als ik het boek eenmaal uit heb, wat voor boodschap heb ik dan meegekregen?’

Ook tot Atılgans verbazing kreeg De lanterfanter uiteindelijk toch de tweede prijs. De toekenning bleef desondanks een compromis: in tegenstelling tot de romans die met de eerste en de derde prijs werden bekroond, romans die aansloten bij de sociaal-realistische traditie, werd Atılgans roman niet als feuilleton in een landelijke krant gepubliceerd. Waarschijnlijk vreesde men dat de ongebruikelijke thematiek en stijl te veel zouden afwijken van de smaak van de krantenlezers. In 1959 verscheen de tekst in druk, maar voorlopig werd De lanterfanter vooral een vreemd boek gevonden. Pas veertien jaar later, vlak nadat Atılgan zijn tweede roman had gepubliceerd, kreeg zijn debuut een tweede druk.

In die kleine kring van lezers en auteurs had Atılgans debuut echter een grote invloed. Oğuz Atay was een van de lezers van het eerste uur. In 1971-1972 publiceerde hij zijn debuut, Tutunamayanlar (in het Nederlands verschenen onder de titel Het leven in stukken), een roman die op vele generaties lezers in Turkije een onuitwisbare indruk zou maken. Een van de eerste exemplaren stuurde hij naar Atılgan. De ‘griplozen’, die het onderwerp van Atays roman zijn, zijn een rechtstreekse reactie op de mensen die in De lanterfanter meewarig worden beschreven: mensen die krampachtig op zoek zijn naar houvast.

Pas in de jaren tachtig kreeg Atılgans debuut, net als Atays Het leven in stukken, een veel groter lezerspubliek. De aanvankelijke reserve die veel lezers voor C. hadden gehad veranderde in vereenzelviging. Atılgans personage werd nu gezien als iemand die zich buiten de hypocriete samenleving wist te plaatsen, een vrije geest. De groeiende aandacht en waardering zijn moeilijk los te zien van de maatschappelijke ontwikkelingen in Turkije. Op 12 september 1980 pleegde het leger een staatsgreep. Het schrikbewind zou in de jaren die volgden het politieke en culturele leven lamleggen. In het geapolitiseerde leven nam materialisme geleidelijk de plaats in van politieke ideologieën. In C.’s verzet tegen het maatschappelijke bestel, tegen de leefwijze en verwachtingen van de kleine burgerij, in zijn gevoel van vervreemding, herkenden Atılgans nieuwe lezers een zielsverwant.

De herwaardering voor Atılgans debuut richtte zich daarmee vooral op de antiburgerlijke, existentiële aspecten van de tekst. Atılgan zelf werd echter niet alleen geïnspireerd door filosofen als Husserl en Sartre, maar ook door Freud. Halil Şahan herinnert zich Atılgans bewondering voor de manier waarop Freud veelzeggende details strategisch in zijn teksten gebruikte. Ook Freuds ideeën vormden Atılgans roman.

Verzet dat zo existentieel is roept de vraag op naar het motief daarachter: in hoeverre is het onwil, in hoeverre onmacht? Komen C.’s verzet tegen de anderen en zijn zoektocht naar ware liefde voort uit een drang naar individuele vrijheid of uit een psychologisch trauma? Zijn het de anderen of is hij het zelf?

Dat De lanterfanter zo’n belangrijke plaats bekleedt in de Turkse literatuur komt niet alleen doordat Atılgan met C. een van de eerste Turkse personages schiep dat zich afzet tegen het maatschappelijke bestel, maar ook doordat hij oog had voor de psychologische factoren die een rol spelen in C.’s verzet. Atılgans aandacht voor de verwevenheid van die twee, de buitenwereld van zijn personage en de binnenwereld, ‘de anderen’ en ‘het ik’, voorkomt dat de roman slechts een lofdicht is op het zwarte schaap, of het verzet tegen de kudde verwordt tot machteloze haat.

Na De lanterfanter en zijn tweede roman, Anayurt Oteli (‘Hotel Moederland’), een beklemmend verhaal dat zich afspeelt in een hotel in een provincieplaats, verhuisde Atılgan opnieuw naar Istanbul, waar hij plannen maakte voor een roman die zich zou afspelen in een dorp: Canistan. Het boek zou uiteindelijk postuum verschijnen. Yusuf Atılgan stierf in 1989, voordat hij zijn derde roman had kunnen voltooien. Met drie korte romans en een bundel verhalen, teksten waarvan de stilistische compactheid en de geladen stijl steevast bijdragen aan het gevoel van benauwing en vervreemding, zorgde Atılgan voor een keerpunt in het Turkse literaire proza. Na zijn dood zou de waardering voor zijn werk alleen maar toenemen.

Nawoord door Hanneke van der Heijden. Verschenen in: Yusuf Atılgan, De lanterfanter. Roman. Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2016. Vertaald uit het Turks door Hanneke van der Heijden. Oorspronkelijke titel: Aylak Adam. Istanbul, 1959.

Een van de opvallendste gebouwen aan de İstiklâl Caddesi, de lange winkelstraat in het centrum van Istanbul, is Narmanlı Han. Vergeleken met de meeste andere oude panden in de straat heeft het een zeer lange en opvallend sobere gevel. De winkelstraat verwerkt per dag zo’n miljoen passanten. Maar wie de ruime binnenplaats van het gebouw oploopt waant zich in een dorp. Weg herrie. In de lente staan er zelfs een paar bomen in bloei.

Het pand, dat dateert uit 1831, diende oorspronkelijk als ambassade van Rusland. In de jaren dertig van de vorige eeuw ging het over in particuliere handen. De nieuwe eigenaars verhuurden sommige woningen later als ateliers en ‘vrijgezellenonderkomens’. Ahmet Hamdi Tanpınar was in de jaren vijftig een van de huurders. Hij schreef er zijn beroemde roman Het klokkengelijkzetinstituut. Een bordje aan de gevel herinnert daaraan.

Maar sinds een paar dagen hangt er aan diezelfde gevel nog een bord: ‘Particulier eigendom’. Inmiddels is er ook een stalen poort geïnstalleerd. De binnenplaats op wandelen kan niet meer.

De actiegroep Beyoğlu Kent Savunması (‘Stadsverdediging Beyoğlu’) protesteerde gisteren tegen de maatregelen, waarmee de binnenplaats wordt afgesloten voor het publiek. De groep vreest dat het pand gebruikt wordt voor speculatie. Projectontwikkelaars zien meer brood in hotels en winkelcentra dan in cultuur. De laatste jaren zijn er al veel bioscopen en boekhandels uit de centrumwijk Beyoğlu verdwenen. De etage waar Oğuz Atay ooit Tutunamayanlar (‘Het leven in stukken’) schreef wordt inmiddels verhuurd aan toeristen. Particulier eigendom of niet, Narmanlı Han moet behouden blijven als cultureel erfgoed, vindt de actiegroep.

Giftig van jaloezie en tegelijkertijd vervuld van het gevoel een sukkel te zijn loopt Mümtaz, de hoofdpersoon in de roman Sereen, op een koude, miezerige avond naar Taksim, naar het appartement in het centrum van Istanbul waar zijn geliefde Nuran naar hij wel zeker weet zich zonder hem zit te vermaken. Maar als hij eenmaal in het portiek staat, klaar om aan te bellen, zakt de moed hem in de schoenen en kan hij alleen nog denken aan de funeste uitwerking die het op Nuran zal hebben als hij bij het gezelschap binnen komt stuiven, met een doodongelukkig gezicht en geen ander doel dan haar te vinden. De auteur, Ahmet Hamdi Tanpınar, vervolgt:

‘Langzaam liep hij bij de huisdeur vandaan. Hij liep verder zonder op straat iemand aan te kijken, als om niet te weten wie de verlate gasten waren, haast in een poging niets van de omgeving te zien.

Op een van de onderste verdiepingen ging een radio aan. En van het ene op het andere moment vulde het volksliedje van Mustafa Çavuş de winternacht en de straat: ‘Prachtige ogen, o zo prachtig…’ Mümtaz voelde een steek in zijn hart. Het was een van Nurans lievelingsliedjes.’

Voor wie wil horen hoe het lied klinkt dat Mümtaz door de ziel snijdt: hier is een opname te beluisteren van ‘Şahane gözler’, zoals het lied in het Turks heet. Het wordt vertolkt door Müzeyyen Senar. De ‘diva van de republiek’ stierf vorige week op 97-jarige leeftijd.

Na het Duits, Frans, Bosnisch, Macedonisch, Pools, Albaans, Kroatisch, Servisch, Georgisch, Hebreeuws, Bulgaars, Roemeens, Azeri, Arabisch, Nederlands, Spaans, Engels en nog zo’n twintig talen is de roman Saatleri Ayarlama Enstitüsü (‘Het klokkengelijkzetinstituut’) van Ahmet Hamdi Tanpınar nu ook vertaald in het Italiaans. Voor wie in Istanbul is: Tanpınars vertaler, Fabio Salomoni, wordt ter gelegenheid van de publicatie op woensdag 11 februari om 19.00 uur geïnterviewd in het Italiaans cultureel centrum. Voor meer informatie, zie de website van het instituut.

Enkele omslagen van vertalingen van Tanpınars roman (voor meer voorbeelden, klik hier):

Voor een fragment uit de Nederlandse vertaling, klik hier.

In 2013 verscheen Sereen, mijn vertaling van de roman Huzur van Ahmet Hamdi Tanpınar. Hieronder het nawoord dat ik bij deze roman schreef.

Een roman fleuve stond Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) voor ogen toen hij zich na zijn eerste gedichten, korte verhalen en kunstbeschouwingen in de jaren veertig waagde aan het schrijven van romans. Sereen, dat in 1948 als feuilleton in de krant Cumhuriyet verscheen en een jaar later uitkwam als boek, zou het middelste deel van een trilogie vormen, geflankeerd  door zijn debuutroman Mahur Beste (‘Lied in Mahur’, 1944) en de roman Sahnenin dışındakiler (‘Buiten het toneel’, 1950). Het was een literaire vorm die in de Turkse literatuur nog niet was uitgeprobeerd. Het plan laat zien hoezeer Tanpınar de ontwikkelingen in de westerse literatuur volgde, en hoezeer hij probeerde wat hij daar zag met de Turkse literatuur te verenigen. Het pakte anders uit: Sereen is inmiddels ingelijfd bij de Turkse canon, maar de beide andere romans van Tanpınars trilogie worden nauwelijks meer gelezen.

Een roman fleuve in de eigenlijke betekenis van het woord is Sereen daarom niet geworden. Maar de grote rol die is weggelegd voor de brede waterweg die dwars door Istanbul stroomt maakt het boek in een heel andere zin alsnog tot een ‘rivierenroman’. En omgekeerd: als er één Turkse roman is die met de Bosporus wordt geassocieerd, dan is het wel Sereen, waarin de geliefden Mümtaz en Nuran voortdurend varen, zwemmen en vissen, langs het water lopen en erover uitkijken. De Bosporus is de hele roman lang bijna altijd in de buurt. Overigens niet alleen als het decor voor een liefde die precies één Bosporusseizoen duurt. De Bosporus verplaatst zich in de geliefde, vereenzelvigt zich met de muziek die in de villa’s wordt gespeeld. De stroming, de kleuren, het licht op het water fluctueren als de gevoelens van de hoofdpersonen.

Buiten Turkije is de Bosporus tegenwoordig vooral populair als zinnebeeld voor de scheiding tussen Oost en West: twee culturen, of beschavingen, zoals Tanpınar dat pleegt te noemen, die volledig in elkaars zicht liggen, haast binnen handbereik, maar elkaar nergens raken en gescheiden zullen blijven zolang het water uit twee zeeën door de Bosporus blijft stromen.

Hoewel Tanpınar zich zijn leven lang intens met de Oost-Westproblematiek heeft beziggehouden, schildert hij in Sereen de Bosporus juist als een in zichzelf besloten eenheid: het toneel van een verfijnde cultuur – de ‘Bosporusbeschaving’ zoals zijn tijdgenoot en collega-schrijver Abdülhak Şinasi Hisar die noemde. Een cultuur waarin de Osmaanse kunstmuziek en de klassieke divanpoëzie van dichters als Bâkî en Nedim een belangrijke plaats vervullen. Een homogene cultuur ook, waarin iedereen het min of meer eens is over wat mooi is en wat niet. Een cultuur waarin traditie belangrijker is dan vernieuwing, het kunstwerk belangrijker dan de kunstenaar, bescheidenheid belangrijker dan ‘zichtbaar’ en een individu te willen zijn. En een gesloten cultuur. Niet alleen in praktische zin: van de kustwegen die tegenwoordig de vroegere Bosporusdorpen verbinden was in Tanpınars tijd nog geen sprake, en zelfs toen de veerboten halverwege de negentiende eeuw eenmaal met hun lijndiensten begonnen was het vervoer van oever naar oever nog een hele onderneming, zoals men in Sereen verzucht. De wereld van de villa’s langs het water was vooral in sociaal opzicht maar heel beperkt toegankelijk. Een universum, alles bij elkaar, dat aan zo weinig verandering onderhevig is dat de tijd lijkt stil te staan, dat zo gesloten is dat zelfs het licht afkomstig lijkt uit haar binnenste, uit het donkere gebladerte van de bomen, uit de diepte van het water.

Daarmee was de wereld aan de oevers van de Bosporus veel homogener en constanter dan die in het centrum van de stad – we spreken over een tijd waarin de beide gebieden nog niet tot één reusachtige conglomeratie aan elkaar gegroeid waren, zoals nu het geval is. In de stadswijken rond de Gouden Hoorn, waar de grote meerderheid van de Istanbulse bevolking woonde, stond het leven veel meer bloot aan culturele invloeden van buitenaf. Ten zuiden van die smalle waterarm, op het historisch schiereiland, waar İhsan woont en Mümtaz met zijn geliefde tussen de oude gebouwen dwaalt, was die beïnvloeding vooral het gevolg van de handel en de economische bedrijvigheid, waarin iedere politieke of culturele ontwikkeling onmiddellijk voelbaar is. Het gedeelte op de noordelijke oever, met Beyoğlu, het moderne centrum van de stad, stond al van oudsher in contact met West-Europa. Hier liggen de wijken waar de ambassades waren gevestigd, chique buitenlandse winkels hun filialen hadden, reizende schrijvers uit Europa overnachtten, en scholen stonden zoals het Galatasaraylyceum, waar de leerlingen ook in een westerse taal worden onderricht. Het is het gedeelte van de stad waar Mümtaz en Nuran met haar familie in de winter naartoe verhuizen, als het seizoen aan de Bosporus ten einde is.

Ook voor ons, lezers nu, is die Bosporusbeschaving een moeilijk toegankelijke wereld. De plaatsen aan de oevers zijn inmiddels eenvoudig te bereiken, de muziek wordt overal in de stad nog uitgevoerd, en er zijn nog altijd mensen die de klassieke gedichten declameren. Maar van de cultuur waarin dat alles was ingebed op de manier zoals Tanpınar die beschrijft resteert maar weinig. Zelfs schriftelijke bronnen zijn er nauwelijks, op memoires van de laatste vertegenwoordigers van die wereld na: Abdülhak Şinasi Hisar bijvoorbeeld, die in de jaren vijftig zijn herinneringen aan de villa’s langs het water en de boottochten bij maanlicht publiceerde. Het zijn verslagen die een zekere nostalgie ademen, omdat de auteurs zich wel realiseren dat ze schrijven over een wereld die teloorgaat. Ook in de tijd waarin Tanpınar zijn roman situeert was die Bosporusbeschaving al grotendeels verdwenen: naar de verhalen over het leven in de villa’s luisteren Mümtaz en Nuran als naar de vertelling van een sprookje of een droom. En als ze ’s nachts uit varen gaan, en hun avondmaaltijd op het water willen eten, is dat, weten ze, een imitatie van de roemruchte boottochten over de maanverlichte Bosporus zoals die eens, ver vóór hun tijd, werden gemaakt.

Al werd ook Tanpınar te laat geboren om die wereld zelf in volle glorie te kunnen meemaken, hij kende haar wel. Zijn kennis en belezenheid hadden er in 1939 voor gezorgd dat hij, zonder voorafgaande academische carrière, werd aangesteld als hoogleraar Osmaanse literatuur van de negentiende eeuw. Maar zijn interesse bestreek van jongs af aan een periode die veel langer was dan één eeuw, veel meer disciplines omvatte dan de literatuur alleen, en een veel groter geografisch gebied verkende dan Istanbul, de hoofdstad en het culturele centrum van het Osmaanse Rijk – hoewel Istanbul voor Tanpınar altijd het standpunt zou blijven van waaruit hij naar andere gebieden keek. De cultuur ten oosten van Istanbul, in Anatolië, het Aziatische deel van Turkije, kende hij omdat hij er als kind en later als docent in een groot aantal steden had gewoond. Het vormde de basis voor zijn bundel Beş şehir (‘Vijf steden’, 1946), een verzameling beschouwingen waarin hij de culturele geschiedenis van de vijf voormalige Osmaanse hoofdsteden beschrijft.  Maar ook met de wereld ten westen van Istanbul – Europa,  met name Frankrijk, en daarin vooral Parijs – was Tanpınar vertrouwd. Zo zeer zelfs dat de Turkse schrijver en criticus Enis Batur Parijs Tanpınars ‘zesde stad’ noemt: een plaats die altijd in zijn bewustzijn aanwezig is, een plaats waarvan hij de literatuur en muziek al lang kende voordat hij die, in 1953, eindelijk kon bezoeken.

Culturele variatie en verandering, en de implicaties daarvan voor de identiteit en eigenheid van een individu, van een maatschappij, was een van de vraagstukken die Tanpınar tijdens zijn leven het meest hebben beziggehouden. Wat maakt het wezen uit van wie wij zijn? Het is een vraag die zich opdringt in ieder land dat een moderniseringsproces doormaakt. Maar de politieke ontwikkelingen die zich tijdens Tanpınars leven, bij de overgang van het Osmaanse rijk naar de republiek Turkije, voltrokken, en die uiteindelijk bitter weinig ruimte zouden laten voor culturele verscheidenheid, maakten het vraagstuk nog eens zo dwingend.

Vijfentwintig jaar vóór de publicatie van Sereen was met de proclamatie van de republiek Turkije een dikke streep getrokken onder de eeuwenoude Osmaanse geschiedenis, en het Osmaanse erfgoed zo goed als dood verklaard. De nieuwe machthebbers, onder leiding van Atatürk, waren ervan overtuigd dat alleen een nieuwe politieke wind en een nieuwe culturele oriëntatie een eind konden maken aan de neerwaartse spiraal waarin het Osmaanse Rijk aan het eind van haar bestaan was geraakt: een voortdurend verlies van grondgebied en invloed, terwijl wat nog resteerde van het eens zo machtige rijk aan interne verdeeldheid ten onder dreigde te gaan. De staat werd hervormd naar West-Europees model. Een unificatiepolitiek van één land, één taal, één godsdienst moest de dreigende verdeeldheid bezweren. De politiek van Atatürk en zijn medestanders vormde het sluitstuk van een hervormingsbeweging die in de negentiende eeuw met de Tanzimat (1839) in gang was gezet.

Een deel van de stringente hervormingen die werden doorgevoerd, zoals de afschaffing van het sultanaat en de invoering van nieuwe wetboeken, had betrekking op het staatsbestel. De religie werd verdreven uit het politieke leven, de soeficonventen werden gesloten. Andere hervormingen waren vooral symbolisch, zoals het besluit om het Anatolische provinciestadje Ankara de nieuwe hoofdstad te maken, nadat Istanbul eeuwenlang het centrum van de Osmaanse macht was geweest. Maar de veranderingen golden niet alleen de politiek. Veel van de hervormingen grepen tegelijkertijd ook diep in het bestaan van de burgers in en hadden grote gevolgen voor het culturele leven. Dat geldt bijvoorbeeld voor het besluit het Arabische alfabet te vervangen door het Latijnse, en het Turks zo veel mogelijk te zuiveren van de vele Arabische en Perzische leenwoorden en constructies die er in de loop van de eeuwen deel van waren gaan uitmaken. In kort tijdsbestek werd daarmee de literaire erfenis van eeuwen goeddeels ontoegankelijk. Jongeren konden de originele teksten in Arabisch alfabet niet meer lezen. Werden die omgezet in Latijns schrift, dan begrepen ze de vele Arabische en Perzische elementen niet. En werden die elementen verturkst, dan veranderde de betekenis van de tekst.

Hoe strikt die hervormingen op institutioneel niveau ook werden doorgevoerd, in het maatschappelijk leven conformeerde lang niet iedereen zich zonder slag of stoot aan de nieuwe politiek. Juist de periode eind jaren dertig, de periode waarin Sereen is gesitueerd, was bijzonder roerig. In het binnenland verzetten Koerdische groeperingen zich, hun opstanden werden hard neergeslagen. Voormalige tegenstanders van het nieuwe regime werd amnestie verleend, maar degenen die werden verdacht van communistische activiteiten, zoals de dichter Nâzım Hikmet, werden veroordeeld tot lange gevangenisstraffen. Daarbij kwam dat door de dreigende Tweede Wereldoorlog het imago van West-Europa een deuk opliep, terwijl het Europese fascisme tegelijkertijd extreme tendensen in het Turkse nationalisme aanwakkerde. Het liet zien dat het wisselen van beschaving niet zo simpel is als het aantrekken van een nieuwe jas.

De abrupte breuk met het verleden die het nieuwe bewind voorstond, stond haaks op Tanpınars opvatting over tijd, zoals die is terug te vinden in Sereen, en ook in zijn andere beroemde roman, Het klokkengelijkzetinstituut, een ironische vertelling die hij in 1954 publiceerde (een Nederlandse vertaling van deze roman verscheen in 2009 bij Athenaeum–Polak & Van Gennep). Voor Tanpınar, een bewonderaar van de Franse filosoof Henri Bergson, is tijd juist een continue stroom, die niet valt op te delen in kleinere stukken, en waar evenmin zomaar een punt achter gezet kan worden. Die voortgaande stroom is bovendien onlosmakelijk verbonden met de mens, want tijd bestaat slechts bij de gratie van de herinnering, die het verleden steeds weer opnieuw vormgeeft. Daarmee zet het verleden zich voort in het heden en bepaalt het mede de toekomst.

Dat tijdscontinuüm is misschien te vergelijken met de vloeiende overgangen tussen de verschillende kunstdisciplines in Tanpınars wereld, en de gewaarwordingen van onze verschillende zintuigen, die in Sereen zo vaak met elkaar versmelten. Het is in ieder geval precies wat Tanpınar laat zien in de vierentwintig uur die hij in deze roman beschrijft, en die hij, door een groot aantal flashbacks te verknopen met het vertelheden, oprekt tot een periode van jaren. Het maakt duidelijk waarom Tanpınar meteen van zijn eerste romans een cyclus wilde maken die stroomde als een rivier.

Sereen. Roman van Ahmet Hamdi Tanpınar. Vertaling en nawoord door Hanneke van der Heijden. Verschenen bij Athenaeum-Polak & Van Gennep. Amsterdam, 2013.

Wie de lijst bekijkt van Turkse literatuur die in het Nederlands is vertaald, ziet vooral romans. Maar ga je naar de jaarlijkse boekenbeurs in Istanbul, dan moet je in het overvolle programma met lezingen, interviews en panels hard zoeken naar de naam van een romanschrijver. Hoe belangrijk zijn romans eigenlijk in Turkije?

Drie romans publiceerde de schrijver Mahir Öztaş (1951) in de loop van zijn carrière. Ze kwamen uit bij een gerenommeerde uitgeverij in Istanbul. Maar toen hij in 1973 debuteerde, was dat niet met een roman, of een kort verhaal, maar met een gedicht. ‘In de jaren zeventig begon eigenlijk iedereen met poëzie. Er kwamen weinig romans uit in die tijd. Bestsellers zoals je die nu hebt, had je toen al helemaal nauwelijks,’ zegt hij in een café in het centrum van Istanbul waar we elkaar treffen. Öztaş, van huis uit architect, leest veel en praat graag over literaire vorm. Na een dichtbundel en tussen zijn romans door zou hij ook drie bundels met korte verhalen publiceren.

Ander voorbeeld. Sait Faik Abasıyanık, Nâzım Hikmet en Ahmet Hamdi Tanpınar, alle drie geboren in de eerste jaren van de twintigste eeuw, worden unaniem tot de grondleggers van de moderne Turkse literatuur gerekend. Maar geen van drieën had veel op met het romangenre. Sait Faik Abasıyanık legde zich toe op korte verhalen. Zijn tijdgenoot Nâzım Hikmet groeide uit tot een van de belangrijkste dichters in het land. De enkele romans die ze ook schreven bleven in de schaduw van hun andere werk. Tanpınar ontleent zijn roem wél aan zijn romans, met name aan Sereen en Het klokkengelijkzetinstituut, al kwam die laatste roman pas na zijn dood in boekvorm uit. Maar zelf was Tanpınar veel liever de geschiedenis in gegaan met zijn gedichten.

Nog een voorbeeld. Van Refik Halid Karay, een auteur die bekend staat als een van de grootste stilisten, worden nu vooral de korte verhalen en romans gelezen. Van de vracht aan artikelen die hij voor kranten en tijdschriften schreef, wist niemand nog het bestaan – zelfs zijn familie was ze totaal vergeten – tot enkele maanden geleden de letterkundige Tuncay Birkan na enkele jaren archiefwerk twee bundels met terug gevonden teksten uitbracht. Ze vormen het begin van een lange reeks: Birkan heeft achttien delen aangekondigd.

Dat literatuur uit een ander land over andere onderwerpen kan gaan, daarmee houden de meeste lezers wel rekening. Het gaat tenslotte om een andere cultuur, een andere geschiedenis. Maar dat er in een andere literatuur misschien ook andere genres worden beoefend, of dat er met dezelfde genres anders wordt omgegaan, wordt vaak vergeten. Toch was de roman in Turkije aanvankelijk minder belangrijk als we in de eenentwintigste eeuw aan de Noordzee geneigd zijn te denken.

De Osmaanse traditie
Dat de Turkse roman enige tijd nodig had om uit te groeien tot een populair fictiegenre heeft ongetwijfeld te maken met zijn relatief late entree op wat toen nog Osmaanse bodem heette (het kernland kreeg pas met de stichting van de republiek in 1923 de naam Turkije). Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw, zo’n drie eeuwen later dan in West-Europa, verschenen de eerste romans in Istanbul. Dat waren aanvankelijk vooral vertalingen van populaire Franse titels. In de hoop een oplossing te vinden voor de politieke, militaire en economische verliezen hadden de Osmanen vanaf de achttiende eeuw hun blik namelijk steeds meer op West-Europa gericht. De vele Osmaanse intellectuelen die aan het eind van de negentiende eeuw kortere of langere tijd in Frankrijk verbleven, brachten een stroom aan Osmaanse vertalingen van dat onbekende genre op gang. Daarmee kreeg het Westen ook een grote culturele invloed.

Maar Osmaanse auteurs beperkten zich niet onmiddellijk tot dat nieuwe genre. Er waren wel meer genres te beoefenen. Poëzie bijvoorbeeld, die in tegenstelling tot de roman kon bogen op een eeuwenlange traditie. Aan de traditionele onderverdeling van de divan-poëzie van de elite, de mystieke tekke-poëzie en de volkspoëzie, zouden in de negentiende en twintigste eeuw heel nieuwe vormen worden toegevoegd. Poëzie leefde, en dat doet het nog steeds. Anders dan in Nederland of Vlaanderen is in Turkije poëzie populair onder jongeren. Ze schrijven zelf poëzie, of dromen daarvan. Verzen van Nâzım Hikmet sierden spandoeken tijdens de Gezi-protesten vorige zomer. Maar ook politici die hun toespraken met literatuur willen larderen, kiezen voor een dichtregel, niet voor een citaat uit een roman.

Het korte verhaal arriveerde tegelijkertijd met de roman in de Turkstalige literatuur, eveneens onder Franse invloed. Lange tijd was het verhaal veel populairder dan de roman. Veel verhalenschrijvers probeerden af en toe ook een roman uit (die tot in de jaren vijftig overigens vaak eerst als krantenfeuilleton werden gepubliceerd). Voor sommigen, zoals Sait Faik Abasıyanık, bleef het bij een enkel experiment. Anderen, Tanpınar bijvoorbeeld, werden wel gegrepen door de mogelijkheden van het nieuwe genre en schreven meerdere romans. Maar ook hij bleef zijn leven lang daarbij een hartstochtelijk schrijver van gedichten, essays, studies, brieven en dagboeken. Een romanschrijver schreef niet alleen romans. Mahir Öztaş staat met zijn poëzie, korte verhalen, romans en losse teksten voor verzamelbundels wat dat betreft in een traditie.

De schrijver als politiek commentator
Door zijn late entree in de Osmaanse literatuur bekleedde de roman met andere woorden lange tijd een bescheiden plaats binnen het hele scala aan genres. Maar dat niet alleen. De maatschappelijke context gaf de roman ook een aantal bijzondere kenmerken. In de eerste plaats was dat de nadruk op een maatschappelijk geëngageerde inhoud, veel meer dan op allerlei vormexperimenten. De eerste Osmaanse romanschrijvers en vertalers vormden de voorhoede in de politieke strijd die in de nadagen van het Osmaanse Rijk woedde. Het genre was dan ook vanaf het begin sterk gekoppeld aan de politieke debatten in het land. Dat is, niet verwonderlijk, het duidelijkst te zien in de thema’s die gekozen werden. De passie voor auto’s bijvoorbeeld, een bekende roman uit 1898, die vol staat met Franse leenwoorden, gaat over de soms absurde vormen die de liefde voor West-Europa aannam. Maar ook toen de republiek een feit was en de maatschappelijke hervormingen soms tegenvielen, het leven op het verwaarloosde platteland onverminderd hard bleef, de meningen over de relatie tot West-Europa verschilden, werd dat in romans aan de orde gesteld.

Behalve in de inhoud (en in het taalgebruik, want ook de taal was inzet van de politieke strijd) wordt de politieke lading van de roman ook op een abstracter niveau weerspiegeld. Mahir Öztaş: ‘In Frankrijk kun je stelen en tegelijkertijd gevierd zijn als schrijver. In Turkije is het haast ondenkbaar dat een dief, een crimineel, ook een gewaardeerd auteur is. Wat dat betreft lijkt de Turkse houding meer op de Russische. Het morele gedrag van de auteur is bijna belangrijker dan zijn tekst.’ Je ziet het duidelijk terug in de waardering van Orhan Pamuks romans: er zijn veel, heel veel lezers die trots beweren slechts enkele pagina’s van de Nobelprijswinnaar te hebben gelezen, maar desondanks niets van zijn werk willen weten – ze vinden dat Pamuk te commercieel is bijvoorbeeld, dat hij Turkijes vuile was buiten hangt of het Westen te veel naar de mond praat.

Het grote belang van de houding van de auteur is net als de nadruk op de inhoud van de roman te zien als een uitvloeisel van de manier waarop het genre zijn intree maakte. Met dat maatschappelijke engagement hoeft het niet te verbazen dat veel auteurs niet enkel fictie schreven. De maatschappelijke beroeringen van een rijk dat verkruimelde en een republiek die in oprichting was, een land dat in het brandpunt stond van andere naties en verscheurd dreigde te worden door interne tegenstellingen, boden stof genoeg. Lezers hadden in zulke onoverzichtelijke tijden behoefte aan een gids. En auteurs, gewend aan hun rol in de politieke voorhoede, hielden van een rol als uitlegger en commentator.

Refik Halid Karay (1888-1965) was zo iemand. Voor kranten en tijdschriften schreef hij honderden artikelen, deels vanuit Aleppo, waarnaar hij vanwege zijn politieke opvattingen moest uitwijken, deels vanuit Turkije toen hem (en een groot aantal andere auteurs) in 1938 amnestie werd verleend. Zoals veel van zijn collega’s becommentarieerde Karay een grote variatie aan onderwerpen, van het dagelijks leven tot de politiek, en vaak natuurlijk de politiek in de vorm van een dagelijks detail. ‘Voor alles hebben columnisten belangstelling, naar alles zijn ze nieuwsgierig, en over alles willen ze bekvechten,’ schrijft Orhan Pamuk in een artikel dat hij in 1997 over dit genre schreef: ‘Omdat ze de sympathie en het vertrouwen genieten van de lezers, kunnen ze het de ene dag over de liefde hebben, om de volgende dag Clinton of de paus van advies te dienen, kunnen ze met hetzelfde gemak over een corrupte burgemeester schrijven als over de fouten van Freud, en dat maakt hen tot een soort “professor in van alles”. Een populaire professor: ‘Zo’n tien, vijftien jaar geleden [dat wil zeggen, halverwege de jaren tachtig], voordat de televisie een verandering teweegbracht in de gewoonte om de krant te lezen, was het schrijven van columns in de ogen van de lezer het hoogste wat je als auteur kon bereiken.’ (opgenomen in De andere kleuren)

In de roman en het korte verhaal zette de politieke oriëntatie zich in grote lijnen voort tot 1980, al zijn er altijd ook auteurs en stromingen geweest die zich daartegen afzetten (maar daarmee de dominantie van die verwachting impliciet erkenden). De staatsgreep van 12 september 1980 maakte korte metten met iedere politieke activiteit, vooral aan de linkse kant van het politieke spectrum. Daarmee werd ook het culturele leven monddood gemaakt: uitgeverijen en boekhandels werden gesloten, schrijvers werden opgepakt. De repressie en terreur zorgden voor een langdurige depolitisering van het maatschappelijke en culturele leven. Die depolitisering werd nog in de hand gewerkt door internationale ontwikkelingen die zich niet lang na de coup aftekenden: met de val van de Berlijnse Muur brokkelde ook de invloed van de traditionele politieke ideologieën af. In de literatuur won het postmodernisme aan invloed. De Turkse roman is wat dat betreft misschien meer op de moderne Nederlandse gaan lijken.

Dit is het (licht aangepaste) eerste deel uit het artikel ‘Verne, verzen en een spandoek. Turkse literaire traditie en moderniteit’. Verschenen in De leeswolf, jrg. 20, nr. 3 (juni 2014).

Voor deel 2 (over non-fictie) klik hier. Voor deel 3 (over genres in vertalingen uit het Turks) klik hier.

Although most of the articles on this site are written in Dutch, you will from now on also find contributions in English. Just click on “English” on the main bar of this site.

The first post is an article about the novel Huzur (A Mind at Peace) by the Turkish novelist Ahmet Hamdi Tanpınar. The article is based on talks I gave the last three months in De Balie in Amsterdam and at the Netherlands Institute in Turkey.

In the U.S., novelist, essayist and poet Ahmet Hamdi Tanpınar was rediscovered only recently when Penguin Classics published The Time Regulation Institute (Saatleri Ayarlama Enstitüsü; 1954/1961) in a new English translation by Maureen Freely and Alexander Dawe. In a review  in The New York Times the book was praised as a ‘literary discovery from the past’, one of those books that ‘arrive […], as if to remind us that this thing called literature is much larger than our own little moment.’