In de avond wordt het boek Standplaats Istanbul. Lange lijnen in de cultuurgeschiedenis van Turkije gepresenteerd. In de bundel, bestaande uit zesentwintig artikelen, komt een breed scala aan culturele en historische onderwerpen aan bod: van de oorsprong van de landbouw tot het cultureel erfgoed in de oude Istanbulse volkswijk Tophane, van Byzantijnse paleizen en Osmaanse sciencefiction tot Turkse televisieseries.

Het avondprogramma besluit met een lezing (in het Engels) van historicus M. Erdem Kabadayı over mobiliteit en urbanisatie in het Osmaanse Rijk en nieuwe digitale technieken om deze in kaart te brengen: Reading maps and mapping texts: geo-spatial histories of Ottoman mobility and urbanization.

Voor meer informatie over het progamma klik hier.
Deelname aan middag- en avondprogramma is gratis. Aanmelding is aan te raden – klik daarvoor hier.

Het boek Standplaats Istanbul. Lange lijnen in de cultuurgeschiedenis van Turkije verschijnt bij Uitgeverij Jurgen Maas en is verkrijgbaar in de boekhandel. Meer informatie over het boek staat hier.

Interview: Hanneke van der Heijden

‘Osmaanse poëzie is als een compositie van Bach: het heeft een abstracte schoonheid die op je gevoel werkt.’ Zo karakteriseert turkoloog Jan Schmidt de poëzie die hij met zijn collega’s Sytske Sötemann en Sander de Groot in het Nederlands vertaalde: Reisgenoten en wijnschenkers. De vroegste gedichten in de bundel dateren uit de veertiende eeuw, het begin van het Osmaanse rijk, de laatste zijn geschreven in het begin van de twintigste eeuw, aan de vooravond van het ontstaan van de republiek Turkije. De bloemlezing, vorig jaar verschenen bij Uitgeverij Jurgen Maas, geeft een overzicht van een dichterlijke traditie die bij lezers in Nederland en België zo goed als onbekend is. Voor poëzietijdschrift Awater had ik een gesprek met Sötemann en Schmidt over deze rijke poëzie en hoe die te vertalen.

Jullie bundel bevat gedichten uit de drie belangrijkste poëtische genres: divan– of hofpoëzie, tekke– of mystieke poëzie, en volkspoëzie. Waarin verschillen die genres van elkaar?

Schmidt: ‘Divanpoëzie werd geschreven door dichters die werden geprotegeerd en beloond door het hof van de sultan of door een lokaal hof buiten Constantinopel (het huidige Istanbul). Hun poëzie is vooral door het Perzische stramien beïnvloed. Het heeft veel Perzische leenwoorden en ook het metrum van de Perzische klassieke poëzie, waarin de afwisseling in de lengte van de klinkers en lettergrepen een grote rol speelt. De volkspoëzie, en deels ook de mystieke poëzie, sluit juist meer aan bij de lokale tradities en de spreektaal. De volkspoëzie heeft een lettergreepmetrum: in het Turks speelt de klemtoon een rol, en niet de lengte van klinkers en lettergrepen.’

Sötemann: ‘Volkspoëzie ligt ook dichter tegen de dagelijkse beleving aan. Het wordt bijvoorbeeld gebruikt om mensen op te roepen tot een opstand, of om het leed van afscheid, heimwee en dood te beschrijven. Of gewoon voor het plezier, het plezier van het leven, in koffiehuis of taverne.’

En de poëzie uit de mystieke ordes?

Schmidt: ‘In taalgebruik staat tekkepoëzie dichter bij de volkspoëzie, al moet je wel een onderscheid maken naar sociale status. De Mevlevi-orde (de volgelingen van de Perzische mysticus Mevlana Djelal ad-Din Rumi) had bijvoorbeeld een hogere sociale status dan die van de volgelingen van de heilige Hacı Veli Bektaş. De Bektaşi-poëzie staat daardoor dichter bij de volkspoëzie. Binnen die orde zijn veel gedichten van buiten Istanbul overgebleven. De poëzie van de Mevlevi-orde is meer verwant met de hofpoëzie.’

Sötemann: ‘Omgekeerd heeft hofpoëzie vaak ook een sterk mystieke lading. Met die dubbelzinnigheid wordt gespeeld. Een wijnschenker kan een schone jongeling zijn, maar ook het hogere verbeelden. Dat blijft vaak diffuus.’

De bloemlezing bevat poëzie uit een groot tijdvak, van de veertiende tot de twintigste eeuw, geschreven in een enorm geografisch gebied. Hebben die gedichten toch iets gemeenschappelijks?

Sötemann: ‘De beeldspraak blijft in de loop van de eeuwen vrij constant, het is de culturele bedding, die in de loop van de eeuwen nauwelijks veranderd is. De originaliteit ligt daardoor niet zozeer in het gebruik van nieuwe metaforen, die zijn bijna allemaal aan de Perzische poëzie ontleend, maar in het spel met vormelementen zoals rijm en woordspel. Ook in onze bundel zie je grote verschillen in wat verschillende dichters met hetzelfde beeld doen.’

Schmidt: ‘Men was dol op allerlei retorische spelletjes. In hofpoëzie worden bijvoorbeeld grappen gemaakt met woorden die in het Arabisch, Perzisch en Turks op elkaar lijken, maar iets anders betekenen. Of je treft een vreemd Turks woord aan. Daarmee wordt iets origineels toegevoegd aan iets wat in hoge mate clichématig is.’

Is er van de Osmaanse poëzie veel bewaard gebleven?

Schmidt: ‘Er is heel veel gedicht, en ook heel veel verloren gegaan. Toch is er opvallend veel wél bewaard. Dat komt vooral doordat het Osmaanse rijk niet hetzelfde lot heeft ondergaan als het Romeinse rijk. Van het Romeinse rijk is nauwelijks een handschrift overgeleverd. Maar het Osmaanse rijk is blijven bestaan en ook niet echt gekoloniseerd. Er bestaan daardoor nog duizenden Osmaanse handschriften.’

Sötemann: ‘Veel volkspoëzie is vooral door de orale traditie overgeleverd. Veel mensen waren analfabeet, zoals overal elders in de wereld. Aan volkspoëzie deed iedereen mee, iedereen kan iets vertellen in gezelschap. En als er dan ondertussen muziek wordt gemaakt… dan wordt er voortdurend nieuwe poëzie gemaakt, en oude gezongen.’

Hoe hebben jullie uit dat enorme erfgoed dichters geselecteerd?

Sötemann: ‘Het moest een handzaam boek worden, een dikke bundel zou voor mensen die deze poëzie nog niet kennen weinig toevoegen. Daarom hebben we vooral dichters opgenomen die tegenwoordig gelden als de belangrijke namen in het poëtisch erfgoed.’

Schmidt: ‘Daarnaast hebben we ook gezorgd voor vormelijke variatie. Er staan in de bundel zowel gazels (korte lyrische gedichten), als elegieën en kasides ofwel lofdichten. Maar we hebben ook subgenres opgenomen: humoristische gedichten, scabreuze teksten, scheldpoëzie, een treurdicht voor een kat.’

Poëzie vertalen is sowieso moeilijk. Maar de vertaling van poëzie geschreven in een taal met zulke andere structurele kenmerken als het Nederlands, en met zo’n andere traditie in beeldspraak…

Schmidt: [lacht] ‘… is eigenlijk onmogelijk.’

Sötemann: ‘We hebben ervoor gekozen om in beeldspraak en betekenis zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven en er niet zomaar iets van te maken dat in het Nederlands leuk klinkt. We wilden vooral laten zien waar Osmaanse dichters het over hebben en hoe ze dat verwoorden. In de inleiding hebben we uitgelegd wat bepaalde beelden, zoals een volle maan of een wijnschenker, kunnen betekenen. Vormelijke kenmerken als metrum of rijm kwamen in de vertaling op de tweede plaats. We hebben expres geen prozavertaling gemaakt. We wilden laten zien dat het gedichten zijn. Soms, vooral in volkspoëzie, is het gelukt om gelijksoortige regels te krijgen wat ritme betreft. Maar je wordt gedwongen een keuze te maken, de syntaxis van het Nederlands is zo anders.’

Leverde het feit dat het Osmaans het geslacht van een persoon vaak niet expliciet aangeeft grote problemen op?

Sötemann: ‘Ja, je weet soms niet of een geliefde een man of een vrouw is. Dichters spelen met die dubbelzinnigheid.’

Schmidt: ‘Soms bieden genrekenmerken wel uitkomst bij de interpretatie. In gazels, in de lyrische poëzie, in de odes, is de geliefde een jongen, dat is bekend. Het was taboe om daarin over een vrouw te schrijven. In mesnevi’s, verhalende poëzie, gaat het juist altijd om een liefdesverhaal tussen een man en een vrouw. Het lastigst is liefdespoëzie die ook een mystieke kant heeft. Daarin staat de geliefde, vaak verzinnebeeld als ongenaakbare sultan, voor het hogere en goddelijke, dat de mens nooit kan bereiken. Liefde in dit soort liefdespoëzie is dus ongelukkige liefde, de liefde wordt nooit gesublimeerd. Maar tegelijkertijd is de geliefde ook een mens van vlees en bloed.’

Jullie bundel is tweetalig: naast de Nederlandse vertaling is ook het Osmaanse origineel, getranslitereerd in Latijns schrift, afgedrukt. Waarom?

Sötemann: ‘Om dit culturele erfgoed door te kunnen geven aan de jonge Turken die hier in Nederland wonen. Zij beheersen dat soort Turks zeker niet, op Nederlandse scholen krijgen ze het nooit, maar het spreekt hen vaak wel aan.  Ze kunnen in die Turkse teksten ook veel herkennen. Op deze manier krijgen ze toch een idee van hun eigen culturele erfgoed, het is bedoeld als een soort cadeautje.’

Wat is er zo mooi aan Osmaanse poëzie?

Schmidt: ‘Het zit als een prachtig kunstwerkje in elkaar. Het rijm is vaak heel bijzonder. En natuurlijk die cadans, die afwisseling van kort en lang, dat is muziek. Voor mijn studenten lees ik die Osmaanse poëzie wel eens voor zoals ik denk dat die geklonken moet hebben. Dat vinden ze natuurlijk heel gek, maar dan hoor je wat voor prachtige toon erin zit. Het werd natuurlijk ook vaak voorgedragen op bijeenkomsten met muziek. Tromgeroffel, geklap, gejoel…’

Sötemann: ‘Een van de dingen die ik in de volkspoëzie mooi vind, is dat je de geschiedenis van de bevolking ervaart. De opstanden, de armoede, de feesten. Poëzie, ook de moderne, geeft me, anders dan een wetenschappelijke studie, het gevoel heel direct in aanraking te komen met de cultuur, waardoor je iets meer van de mensen en hun samenleving lijkt te begrijpen.’

Schmidt: ‘Je hebt het idee iets over persoonlijke gevoelens te horen. Zo’n dichter roept je op het eind van het gedicht opeens aan: “O, wat heb ik toch een pijn in mijn hart gehad!” Een stem uit het verleden, lijkt het. Bij gazels heb je vaak een bepaalde setting. Er wordt bijvoorbeeld een stel vrienden beschreven die wijn zitten te drinken. Dat soort bijeenkomsten werd ook echt gehouden, al is het tegelijkertijd ook bedoeld als een beschrijving van het paradijs. Als je zo’n gedicht leest, heb je het idee dat je bij een groep mensen zit die buiten feest aan het vieren zijn, en dan verliefd worden op de wijn schenkende ober. Het geeft een illusie van intimiteit, en dat heb je in andere genres zelden. Daarom is het ook verwant aan muziek, aan composities van Bach. Die kunnen ook zo mooi in elkaar zitten. Het heeft een abstracte schoonheid die met heel persoonlijke gevoelens werkt.’

Sytske Sötemann, Jan Schmidt en Sander de Groot (red.), Reisgenoten en wijnschenkers. Osmaanse poëzie. Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas. 2014.

Enkele gedichten uit de bundel zijn ook te vinden op de website van Sytske Sötemann.

Dit interview is (in een iets andere versie) verschenen in poëzietijdschrift Awater, najaar 2014.

Soms geven vertalingen een wel erg vertekend beeld. Niet van het karakter van een literaire tekst – tenminste niet als het om het werk van een goede vertaler gaat, en Nederland telt vele goede vertalers. Wel van het belang dat een bepaald literair genre in het land van herkomst inneemt. Neem Turkstalige poëzie: in het Osmaanse Rijk was poëzie eeuwenlang het meest beoefende literaire genre, en ook in het moderne Turkije werd en wordt er veel gedicht. Maar wat uit het Turks in het Nederlands is vertaald zijn voornamelijk romans. Van alle Turkstalige dichtkunst is maar een fractie in het Nederlands beschikbaar.

Met de bloemlezing Moderne Turkse Poëzie, die in 2010 verscheen, werd er in het Nederlands voor het eerst iets getoond van de rijkdom van de Turkse poëzie uit de twintigste eeuw. In deze tweetalige uitgave geven samenstellers Mehmet Emin Yıldırım, Sytske Sötemann en Mehmet Çetin een selectie uit het werk van veertig toonaangevende dichters.

Maar het leven begint natuurlijk niet in de twintigste eeuw, zeker niet in de Turkse poëzie. Wat er aan de dichters uit die eerste bundel voorafging is nu te lezen Reisgenoten en wijnschenkers. Osmaanse poëzie. Sytske Sötemann, Jan Schmidt en Sander de Groot geven in deze pas verschenen, eveneens tweetalige bloemlezing een selectie uit de poëzie van achttien Osmaanse derwisjen, volksdichters en hofdichters, die schreven van de dertiende tot aan de twintigste eeuw.

De bundel is niet alleen goed nieuws voor wie van poëzie houdt. Orhan Pamuk verwijst in zijn roman Het zwarte boek geregeld naar de dichter Şeyh Galib, net als Ahmet Hamdi Tanpınar in de roman Sereen. In Istanbul. Herinneringen en de stad wijdt Pamuk een groot stuk aan de dichter Yahya Kemal Beyatlı, die zelf weer een grote invloed had op (de romans van) zijn vriend en collega Ahmet Hamdi Tanpınar. Klassieke Turkse dichters dringen ook door in moderne romans. Sterker nog: in een land waar sultans zich lieten voorstaan op de gedichten die ze schreven, politici hun toespraken met dichtregels illustreren en auteurs romans schrijven met als titel ‘De roman van de dichter’ rijkt de invloedssfeer van poëzie voorbij haar eigen genre. Dat maakt Reisgenoten en wijnschenkers voor poëzieliefhebbers en voor anderen interessant.

Sytske Sötemann, Jan Schmidt en Sander de Groot (samenstelling en vertaling), Reisgenoten en wijnschenkers. Osmaanse poëzie. Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2014. ISBN: 978 94 91921 02 5. Prijs: € 19,95.

‘Een van de leuke dingen van een bestaan als osmanist,’ zei David Selim Sayers twee weken geleden tijdens een lezing, ‘is dat je een geheel nieuw literair genre kunt ontdekken.’ Dat wil zeggen, een genre dat in andere literaturen niet of nauwelijks bestaat. En dat lezers in Turkije, osmanisten, turkologen, alle onderzoekers die zich met de Turkse literatuurgeschiedenis bezighouden, inmiddels al lang weer zijn vergeten.

Sayers ontdekte zo’n genre. Tıflî hikâyeleri, zoals het wordt genoemd, ‘Tıflî-verhalen’. Er waren weliswaar eerdere onderzoekers die dit soort verhalen hadden opgemerkt, maar niemand had ze als zelfstandig literair genre herkend. Sayers onderzocht hun drukgeschiedenis, hun stijlkenmerken en historiciteit, en vond genoeg aanwijzingen om ze als apart literair genre te bestempelen. De studie die hij erover schreef is niet alleen een onderzoek naar de kenmerken van dit soort verhalen. De verhalen zelf beslaan meer dan de helft van het boek, omgezet in modern Turks en geïllustreerd met tekeningen uit de oorspronkelijke tekstedities.

Om wat voor teksten gaat het? Tıflî-verhalen spelen zich zonder uitzondering af tijdens het bewind van sultan Murad de Vierde (1623-1640). Behalve de sultan zelf duikt ook vaak zijn kamerheer op, Tıflî Ahmet Çelebi, degene naar wie het genre is vernoemd. Liefde, seks en geld zijn de belangrijkste thema’s in de verhalen, die in allerlei stijlen werden geschreven, van Osmaanse straattaal tot het Osmaans dat aan het hof in Istanbul werd gesproken. Toen de boekdrukkunst in het Osmaanse Rijk eenmaal opgang kwam, in de tweede helft van de negentiende eeuw, behoorden de Tıflî-verhalen tot de eerste werken die gedrukt werden. Nog geen honderdvijftig jaar geleden waren het met andere woorden bestsellers. Een mensengeheugen is kort.

Met zijn opmerking over het ontdekken van literaire genres vestigt Sayers de aandacht op iets wat vaak vergeten wordt. Want dat de literatuurgeschiedenis van een ander land meestal in een andere taal geschreven is, in een andere culturele context is gesitueerd, dat er vaak sprake is van andere waarden, dat ligt voor de hand. Dat er mogelijk over andere onderwerpen geschreven wordt, zal niemand verbazen (hoewel de onderwerpen van de Tıflî-verhalen tamelijk universeel lijken). Veel minder bekend is dat nationale literatuurgeschiedenissen ook van elkaar verschillen in de genres die beoefend of juist niet beoefend worden.

Zo deed de roman pas aan het eind van de negentiende eeuw zijn intrede in de Osmaans-Turkse literatuurgeschiedenis. Dat gebeurde onder invloed van de westerse, met name de Franse literatuur – mede dankzij vertalers, die veel van die romans in het Osmaans omzetten. Ook het korte verhaal raakte in die tijd onder Osmaanse lezers bekend. Omgekeerd worden sommige genres die in de West-Europese literatuur populair zijn in Turkije niet of nauwelijks beoefend. Science-fiction bijvoorbeeld wordt in Turkije weinig geschreven. Poëzie is in Turkije juist altijd veel geliefder geweest dan in Nederland – jongeren met literaire aspiraties schrijven meestal gedichten, geen romans of verhalen. Maar persoonlijk getinte boeken, teksten die rechtstreeks een blik gunnen op het leven van de schrijver zoals dagboeken en biografieën zijn weer relatief schaars. Dat geldt ook voor brieven – tenzij het gaat om open brieven met een politieke boodschap.

Dat dit soort persoonlijke teksten niet zo populair is in Turkije heeft ongetwijfeld te maken met culturele waarden. Maar de opkomst en ondergang van genres, en de mate van hun populariteit is niet alleen van culturele factoren afhankelijk. Zoals de drukpers meehielp aan de populariteit en verspreiding van de Tıflî-verhalen, zo kunnen technologische ontwikkelingen ook bijdragen aan het verdwijnen van genres.

‘Dit zal een van de laatste brievenboeken zijn die gepubliceerd worden,’ merkt Gülper Refiğ op in het voorwoord bij Sevgili Halit (‘Lieve Halit’), een selectie uit de correspondentie die haar man, de regisseur Halit Refiğ, met onder andere Oğuz Atay onderhield. Veertig jaar geleden mocht de post nog twee keer per dag bezorgd worden, nu is brieven schrijven bijna net zo ouderwets als houtsnijden of borduren, iets ambachtelijks voor mensen met veel tijd. Email- en twitter-correspondenties worden waarschijnlijk nog veel sneller vergeten dan de Tıflî-verhalen. Hopelijk is er als troost een prachtig digitaal genre aan het ontstaan.

Er staan twee nieuwe aankondigingen van literaire evenementen op de site. Beide kunt u vinden in de rubriek ‘ondertussen in nederland’. Maar u kunt ook hier klikken voor meer informatie over optredens van de schrijfster Ece Temelkuran, en hier voor een korte beschrijving van een expositie van een bijzondere verzameling handschriften, ‘Turcksche boucken’.

Hiernaast bij wijze van voorproefje een bladzijde uit Cihan-nüma (‘Panorama der Wereld’) van de Osmaanse wetenschapper Kâtib Çelebi (1609-1657): een beroemd kosmografisch / geografisch handboek, dat gedeeltelijk is gebaseerd op Westerse cartografische bronnen. De afgebeelde windroos heeft Nederlandse namen, die zijn overgezet in het Osmaans-Arabische schrift.

Beide evenementen vinden plaats in Den Haag.

‘Ik sta niet in de tijd, / en ik sta er ook niet helemaal buiten.’ Het zijn misschien wel Tanpınars beroemdste regels, de eerste twee verzen van een van zijn gedichten. Ze prijken op zijn grafsteen, op een begraafplaats in Istanbul aan de oever van de Bosporus. Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), auteur van een omvangrijk oeuvre, stierf een paar maanden nadat Het Klokkengelijkzetinstituut in boekvorm was verschenen.

Het grafschrift doet vermoeden dat het belang van het thema tijd voor Tanpınar groter was dan hij in één boek kon illustreren. Zoals het overigens ook laat zien dat Tanpınar meer schreef dan romans alleen. In feite zijn er maar weinig literaire genres die hij niet beoefend heeft: hij publiceerde proza en poëzie, en schreef bovendien een groot aantal beschouwingen en studies over literatuur, beeldende kunst en muziek. Zijn literaire werk is met andere woorden niet beperkt tot één genre, zijn artistieke belangstelling niet tot literatuur alleen. Zelfs binnen zijn romans spelen andere kunstdisciplines vaak een grote rol.

Met Het Klokkengelijkzetinstituut, dat in de zomer van 1954 als feuilleton verscheen, schreef Tanpınar zijn tweede roman; vijf jaar daarvoor was Huzur uitgekomen (dat als Sereen begin 2013 in het Nederlands zal verschijnen). Er zouden nog drie romans volgen, maar geen daarvan werd zo bekend als deze eerste twee, meestal in één adem genoemde boeken. Hoe overeenkomstig ook in thematiek, in toon verschillen de twee romans van elkaar als dag en nacht. Het is terug te zien in de waardering van de Turkse lezers: wie van het lichtvoetig geschreven Het Klokkengelijkzetinstituut houdt, moet doorgaans weinig hebben van het zwaarmoedigere Huzur, en omgekeerd. Terwijl in Huzur de nadruk ligt op gedachten en overwegingen van de personages, die worden beschreven in een geladen stijl, wemelend van de archaïsche, Osmaanse woorden, volgt in Het Klokkengelijkzetinstituut de ene verwikkeling op de andere. En er mag nog zo veel aandacht zijn voor psychoanalyse, er wordt zelden expliciet stilgestaan bij de drijfveren en motieven van de personages. Een ironische satire, oordelen Turkse lezers.

Maar een satire op wát precies? Het verhaal over een bureaucratische instelling die zijn eigen functie nog moet verzinnen, maar dan ook meteen allesoverheersend wil zijn, doet denken aan het werk van modernistische auteurs als Kafka, aan verhalen over de modernisering van de samenleving waarin een lege bureaucratie de touwtjes in handen neemt en de mens uiteindelijk vervreemdt van zijn omgeving en van zichzelf.

Toch is er in Tanpınars roman ook een betekenislaag te ontdekken die direct lijkt te verwijzen naar het recente verleden van Turkije. De regelmatig terugkerende opmerkingen over hoe een kostuum de ideeën verandert van degene die het nieuwe pak aantrekt, de discussies over het nieuwe instituutsgebouw, waarvan het architectonisch ontwerp past bij de nieuwe Turkse syntaxis, en trouwens het hele idee van klokken die van overheidswege naar hartenlust voor- of achteruitgezet kunnen worden: wie enigszins bekend is met de geschiedenis van het moderne Turkije ziet al snel verbanden tussen de wereld van Hayri İrdal en de van bovenaf geleide veranderingen die het Osmaanse rijk en het latere Turkije in de negentiende en twintigste eeuw hebben doorgemaakt.

Er zullen weinig landen zijn waar de geschiedenis zo voelbaar is als in Turkije, en waar die tegelijkertijd zo langdurig en zo volhardend is ontkend. Oude moskeeën, kerken, paleizen, vervallen muurtjes, inscripties in Arabisch schrift, klassieke gedichten die als liederen op de radio te horen zijn: of je wilt of niet, het verleden is in Turkije dagelijks tastbaar aanwezig. De hervormers die in 1923 de Turkse republiek stichtten deden er juist alles aan om onder dat Osmaanse verleden een dikke streep te zetten – misschien wel precies daarom. Het nieuwe land kreeg een nieuwe hoofdstad: in plaats van Istanbul, eeuwenlang het symbool van de Osmaanse macht, werd het Anatolische provincieplaatsje Ankara de hoofdstad van Turkije. Het staatsapparaat werd hervormd naar westers seculier model. En dan was er daarnaast nog een hele serie meer symbolische maatregelen die rechtstreeks in het privéleven van de burgers ingrepen. De fez en andere traditionele kledij werden afgeschaft ten gunste van kleding naar westerse snit, de kalender met islamitische maanjaren werd vervangen door de gregoriaanse jaartelling, het Arabische schrift door het Latijnse, de taal gezuiverd van Perzische en Arabische invloeden in woordenschat en grammatica.

Zo’n abrupte breuk met het verleden weerspiegelt een tijdsopvatting die haaks staat op Tanpınars ideeën. Voor hem, een bewonderaar van de Franse filosoof Henri Bergson, is tijd niet op te splitsen in uren, minuten, seconden en daar weer delen van. Hij ziet tijd als een ononderbroken stroom. Of beter nog: als een stroom die door de mens zelf wordt gegenereerd. Want tijd bestaat slechts bij de gratie van de herinnering, die steeds opnieuw het verleden creëert, en alleen dat permanente proces van het opnieuw uitvinden van vroeger maakt de toekomst mogelijk. Wie het verleden afsnijdt, snijdt daarmee de toekomst af. Dat geldt voor individuen, maar het geldt evengoed voor de maatschappij als geheel. Het afzweren van de Osmaanse culturele erfenis is in Tanpınars ogen dan ook een doodlopende weg. Het móét wel uitmonden in hervormingen die zijn overgenomen uit het Westen, maar die in Turkije iedere voedingsbodem ontberen, en dus gedoemd zijn te mislukken. Je kunt nu eenmaal niet van cultuur verwisselen zoals je een ander pak aantrekt.

Die breuk tussen het Osmaanse rijk en het moderne Turkije, de verwisseling van beschaving, zoals Tanpınar dat noemt, of van culturele identiteit zoals het tegenwoordig heet, is een thema dat Tanpınar zijn leven lang heeft beziggehouden. Hij maakte de omwentelingen dan ook aan den lijve mee: in zijn tienerjaren zag hij het eens zo machtige Osmaanse rijk geleidelijk een schaduw van zichzelf worden, als twintiger was hij getuige van de stichting van de republiek die ervoor in de plaats kwam, als dertiger maakte hij het elan mee waarmee de volgelingen van Atatürk hun toekomstidealen probeerden te verwezenlijken, en als veertiger en vijftiger de teleurstellingen en de groeiende kritiek.

Ook Tanpınars eigen culturele oriëntatie maakte een grote ontwikkeling door. Zijn aanvankelijke voorliefde voor het Westen en de westerse, met name Franse cultuur, maakte plaats voor een groeiende interesse in de oude Osmaanse cultuur. ‘Ik ben wel begonnen met het Westen,’ zei Tanpınar later, ‘maar het lukte me niet mezelf te vinden – tot het moment waarop ik onze oude dichters en de oude muziek leerde kennen. Pas toen ik hun nostalgie proefde, zag ik dat mijn eigen wezen in mijzelf werkelijk zijn plek vond.’ Zijn kennis van de Osmaanse cultuur leidde in 1939 tot een aanstelling aan de Universiteit van Istanbul, als hoogleraar negentiende-eeuwse Osmaanse letterkunde. Hij schreef er onder meer een omvangrijke literatuurgeschiedenis van de negentiende eeuw, die nog steeds geldt als standaardwerk. Maar zijn kennis op dat terrein blijkt ook in Het Klokkengelijkzetinstituut: de beschrijving van Aselban, Seyit Lûtfullahs geliefde, de kwaliteiten die zij krijgt toegedicht, de metaforen die daarvoor worden gekozen en de volgorde waarin ze worden genoemd volgen precies het paradigma dat in de Osmaanse liefdespoëzie gebruikelijk is.

Voor Tanpınar lijkt tijd niet alleen een filosofisch begrip maar ook een symbool voor de culturele oriëntatie die in de negentiende eeuw met de toenemende invloed van het Westen steeds diverser werd. De rust en traagheid, voor hem zo kenmerkend voor de klassieke Osmaanse cultuur, krijgt met de toenemende modernisering concurrentie van een tijd die veel sneller verloopt. Het is voor Tanpınar als het verschil tussen de miniaturen waarop de sultans met hun paard rustig voortstappen, zo bedaard en ingetogen dat ze haast stil lijken te staan, en het negentiende-eeuwse schilderij van sultan Mahmut de Tweede, gezeten op een steigerend ros, een en al vaart en beweging. Zo heeft ook in de wereld van Hayri İrdal de tijd vele gezichten. Het is te zien aan de klokken uit zijn ouderlijk huis: de imposante de Zalige, ofwel de Onzalige, die onverstoorbaar zijn eigen gang gaat en niet in het gareel te krijgen is, de kleine ‘seculiere’ tafelklok, waar, begeleid door een Turks wijsje, op gezette tijden een derwisjachtig mannetje uit tevoorschijn schiet, en het zakhorloge van zijn vader, waarvan de onderdelen uit alle windstreken afkomstig zijn – een uurwerk dat alle mogelijke en onmogelijke tijden aan kan geven, als het tenminste aan de praat te krijgen is. De klokken verschillen niet alleen in uiterlijk en herkomst, ze tikken ieder hun eigen tijd.

In een periode waarin van kunstenaars werd verwacht dat ze de nieuwe idealen met een zekere geestdrift zouden uitdragen, dat ze het in ieder geval over de toekomst hadden, kreeg Tanpınars aandacht voor het Osmaanse verleden aanvankelijk weinig bijval. Zijn werk werd bestempeld als reactionair, voer voor conservatieve, nationalistische en religieuze kringen die zich afzetten tegen de hervormingen van Atatürk en zijn aanhangers.

Daar is de laatste twee decennia verandering in gekomen. Tegenwoordig geldt Tanpınar als een auteur die de invloed van twee grote culturen, ‘het Oosten’ en ‘het Westen’ zoals men ze graag noemt, wilde blijven voelen. Met de toenemende erkenning van de invloed die beide cultuurgebieden op Turkije hebben uitgeoefend, is Tanpınar uitgegroeid tot een van de boegbeelden van de moderne Turkse literatuur. Dat is ook te danken aan jonge schrijvers in Turkije die zich evenmin tot één ideologisch kamp willen bekennen, en de culturele tweespalt tot hun onderwerp hebben gekozen. Orhan Pamuk is een van hen. Hij heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij erg onder de indruk is van het werk van Tanpınar. Ze delen bovendien een fascinatie voor klokken.

Het hoeft geen verwondering te wekken dat een auteur met zo’n grote belangstelling voor het verleden na de alfabethervorming van 1928 zijn aantekeningen in Arabisch schrift bleef maken. De eerste versie van Het Klokkengelijkzetinstituut is geen uitzondering. Het leidde tot de nodige problemen toen de tekst in 1954 in het nieuwe Latijnse schrift voor de krant moest worden opgemaakt. De feuilletonafleveringen bevatten zelfs zo veel verschrijvingen dat de krant besloot een prijs uit te loven voor de lezer die de meeste zetfouten wist op te sporen. Het laat nog eens zien hoe ingrijpend de omwentelingen waren.

En niet alleen het schrift, ook de tekst zelf is in de loop van de tijd aan de nodige veranderingen onderhevig geweest. Het oorspronkelijke feuilleton werd door Tanpınar en zijn assistent, Turan Alptekin, tot roman bewerkt. Een moeizaam proces – Tanpınar klaagt erover in zijn dagboek. Hij is van plan de tekst grondig te herzien, maar het werk wil niet vlotten, hij kan er de tijd en de concentratie niet voor opbrengen. In maart 1961 noteert hij dat hij het manuscript, na zes jaar van geweifel, met aanzienlijk minder wijzigingen dan gedacht naar de drukker zal sturen. In december komt het uit.

Bijna vijftien jaar nadien krijgt het verhaal nog een staartje, als assistent Alptekin onthult dat hij in zijn archief een brief heeft die Tanpınar hem ooit in bewaring heeft gegeven. De schrijver van de brief, het personage Halit Ayarcı, spreekt daarin over een pakket aantekeningen dat hem door dokter Ramiz is toegestuurd. De arts heeft het pakket aangetroffen in de nalatenschap van Hayri İrdal, die de laatste jaren van zijn leven, aan paranoia ten prooi, in zijn kliniek heeft doorgebracht. Ayarcı vindt weliswaar dat de arts en hijzelf niet erg gunstig door İrdal worden afgeschilderd, maar hij raadt dokter Ramiz toch aan de aantekeningen te publiceren; de namen moeten maar worden aangepast, behalve dan die van Hayri İrdal zelf: die mag in zijn memoires misschien geen blijk geven van zijn eens zo scherpe verstand, schrijft Ayarcı in zijn brief, toch is zijn tekst van belang, want ‘zelfs in zijn aanvallen van gekte is hij uiterst maatschappelijk’.

Over de bedoeling die Tanpınar met de brief gehad kan hebben is veelvuldig gespeculeerd. Het feit dat de memoires (en dus de roman) in de brief bestempeld worden als het werk van een gek is voor sommigen reden het epistel te beschouwen als een poging van Tanpınar zich te distantiëren van de kritiek die zijn personages op het systeem uiten. Anderen vergelijken de brief juist met de literaire techniek die Erasmus toepaste in Lof der zotheid, waarin bij monde van de Zotheid allerlei zaken aan de kaak worden gesteld. Misschien ook hoort de brief bij een geheel gereviseerde romantekst die Tanpınar voor ogen stond, maar niet meer schreef. Hoe het ook zij, de brief is uiteindelijk niet in het boek beland, maar in het archief van Alptekin. In geen van de latere edities maakt hij deel uit van de roman.

Van de romantekst zijn na de eerste druk van uitgeverij Remzi twee nieuwe edities verschenen. Ze verschillen met name in interpunctie. Een kritische editie van Het Klokkengelijkzetinstituut (zoals die enkele jaren geleden van Huzur verscheen) is nog niet voorhanden. Voor de vertaling heb ik gebruikgemaakt van de laatst gepubliceerde uitgave, verschenen bij uitgeverij Dergâh (oktober 2008). Op enkele plaatsen verschilt de alinea-indeling in die uitgave met die in de eerste druk. In die gevallen heb ik de Remzi-editie aangehouden.

Verschenen als nawoord bij de roman van Ahmet Hamdi Tanpınar, Het Klokkengelijkzetinstituut. Amsterdam: Athenaeum, Polak & Van Gennep, 2009.