Voor Counterpoint / Contrepoint, een tweetalig tijdschrift over literair vertalen, interviewde ik mijn collega Djûke Poppinga, de Nederlandse vertaalster van een groot aantal Arabische romans, zoals De Midaksteeg van Nagieb Mahfoez, Allah 99 van Hassan Blasim en De automobielclub van Caïro van Alaa al Aswani.

Djûke Poppinga vertelt hoe haar liefde voor het Arabisch begon, en hoe ze de wereld van de Arabische literatuur betrad – hoe ze bijvoorbeeld ergens in de jaren tachtig met tientallen anderen op een Nijlboot aan een lange tafel plaatsnam en iedere tien minuten een stoel opschoof totdat ze uiteindelijk naast Nagieb Mahfoez zat. Maar hoewel er in de literatuur uit de Arabische wereld veel valt te ontdekken, zijn de keuzes van Nederlandse uitgevers vaak allesbehalve avontuurlijk. ‘Een ratjetoe van titels die eerder in het Engels vertaald zijn.’ Een keuze die bestaande vooroordelen bovendien in de hand werkt. Het gevolg: ‘Grote delen van de Arabische boekenwereld blijven voor lezers in Nederland en Vlaanderen onzichtbaar.’

Het interview staat in aflevering 9 van Counterpoint / Contrepoint.

Klik hier voor de Engelse versie van het interview, en klik hier voor het interview in het Frans.

(Foto: Nagieb Mahfoez in een café, 1968. Bron: Wikimedia Commons)

 

Journalist Roger Abrahams houdt van taal (en van geschiedenis). Op zijn website schrijft hij regelmatig over allerlei ‘niet-Nederlandse’ talen. Aramees bijvoorbeeld. Sinds dit jaar heeft hij ook een speciale rubriek ‘De vertalers’, een serie interviews waarin een vertaler iets vertelt over zijn of haar recente romanvertaling. Uitgangspunt voor het gesprek is een fragment uit de roman, in het Nederlands en in de brontaal, hoe onbekend die taal voor Nederlandstaligen ook mag zijn. Het intrigerende is dat ook als je een taal niet kent, je enkel door goed te kijken naar regelmatigheden in een fragment, toch allerlei structurele kenmerken kunt afleiden (en vragen kunt formuleren over de onbegrijpelijke rest).

Ook De vrouw met het rode haar, de Nederlandse vertaling van Orhan Pamuks Kırmızı Saçlı Kadın, is onder het mes gelegd. Voor wie een fragmentje uit het Turkse origineel wil zien, en meer wil horen over de roman en de Nederlandse vertaling: het interview staat hier.

 

Interview: Hanneke van der Heijden

‘Osmaanse poëzie is als een compositie van Bach: het heeft een abstracte schoonheid die op je gevoel werkt.’ Zo karakteriseert turkoloog Jan Schmidt de poëzie die hij met zijn collega’s Sytske Sötemann en Sander de Groot in het Nederlands vertaalde: Reisgenoten en wijnschenkers. De vroegste gedichten in de bundel dateren uit de veertiende eeuw, het begin van het Osmaanse rijk, de laatste zijn geschreven in het begin van de twintigste eeuw, aan de vooravond van het ontstaan van de republiek Turkije. De bloemlezing, vorig jaar verschenen bij Uitgeverij Jurgen Maas, geeft een overzicht van een dichterlijke traditie die bij lezers in Nederland en België zo goed als onbekend is. Voor poëzietijdschrift Awater had ik een gesprek met Sötemann en Schmidt over deze rijke poëzie en hoe die te vertalen.

Jullie bundel bevat gedichten uit de drie belangrijkste poëtische genres: divan– of hofpoëzie, tekke– of mystieke poëzie, en volkspoëzie. Waarin verschillen die genres van elkaar?

Schmidt: ‘Divanpoëzie werd geschreven door dichters die werden geprotegeerd en beloond door het hof van de sultan of door een lokaal hof buiten Constantinopel (het huidige Istanbul). Hun poëzie is vooral door het Perzische stramien beïnvloed. Het heeft veel Perzische leenwoorden en ook het metrum van de Perzische klassieke poëzie, waarin de afwisseling in de lengte van de klinkers en lettergrepen een grote rol speelt. De volkspoëzie, en deels ook de mystieke poëzie, sluit juist meer aan bij de lokale tradities en de spreektaal. De volkspoëzie heeft een lettergreepmetrum: in het Turks speelt de klemtoon een rol, en niet de lengte van klinkers en lettergrepen.’

Sötemann: ‘Volkspoëzie ligt ook dichter tegen de dagelijkse beleving aan. Het wordt bijvoorbeeld gebruikt om mensen op te roepen tot een opstand, of om het leed van afscheid, heimwee en dood te beschrijven. Of gewoon voor het plezier, het plezier van het leven, in koffiehuis of taverne.’

En de poëzie uit de mystieke ordes?

Schmidt: ‘In taalgebruik staat tekkepoëzie dichter bij de volkspoëzie, al moet je wel een onderscheid maken naar sociale status. De Mevlevi-orde (de volgelingen van de Perzische mysticus Mevlana Djelal ad-Din Rumi) had bijvoorbeeld een hogere sociale status dan die van de volgelingen van de heilige Hacı Veli Bektaş. De Bektaşi-poëzie staat daardoor dichter bij de volkspoëzie. Binnen die orde zijn veel gedichten van buiten Istanbul overgebleven. De poëzie van de Mevlevi-orde is meer verwant met de hofpoëzie.’

Sötemann: ‘Omgekeerd heeft hofpoëzie vaak ook een sterk mystieke lading. Met die dubbelzinnigheid wordt gespeeld. Een wijnschenker kan een schone jongeling zijn, maar ook het hogere verbeelden. Dat blijft vaak diffuus.’

De bloemlezing bevat poëzie uit een groot tijdvak, van de veertiende tot de twintigste eeuw, geschreven in een enorm geografisch gebied. Hebben die gedichten toch iets gemeenschappelijks?

Sötemann: ‘De beeldspraak blijft in de loop van de eeuwen vrij constant, het is de culturele bedding, die in de loop van de eeuwen nauwelijks veranderd is. De originaliteit ligt daardoor niet zozeer in het gebruik van nieuwe metaforen, die zijn bijna allemaal aan de Perzische poëzie ontleend, maar in het spel met vormelementen zoals rijm en woordspel. Ook in onze bundel zie je grote verschillen in wat verschillende dichters met hetzelfde beeld doen.’

Schmidt: ‘Men was dol op allerlei retorische spelletjes. In hofpoëzie worden bijvoorbeeld grappen gemaakt met woorden die in het Arabisch, Perzisch en Turks op elkaar lijken, maar iets anders betekenen. Of je treft een vreemd Turks woord aan. Daarmee wordt iets origineels toegevoegd aan iets wat in hoge mate clichématig is.’

Is er van de Osmaanse poëzie veel bewaard gebleven?

Schmidt: ‘Er is heel veel gedicht, en ook heel veel verloren gegaan. Toch is er opvallend veel wél bewaard. Dat komt vooral doordat het Osmaanse rijk niet hetzelfde lot heeft ondergaan als het Romeinse rijk. Van het Romeinse rijk is nauwelijks een handschrift overgeleverd. Maar het Osmaanse rijk is blijven bestaan en ook niet echt gekoloniseerd. Er bestaan daardoor nog duizenden Osmaanse handschriften.’

Sötemann: ‘Veel volkspoëzie is vooral door de orale traditie overgeleverd. Veel mensen waren analfabeet, zoals overal elders in de wereld. Aan volkspoëzie deed iedereen mee, iedereen kan iets vertellen in gezelschap. En als er dan ondertussen muziek wordt gemaakt… dan wordt er voortdurend nieuwe poëzie gemaakt, en oude gezongen.’

Hoe hebben jullie uit dat enorme erfgoed dichters geselecteerd?

Sötemann: ‘Het moest een handzaam boek worden, een dikke bundel zou voor mensen die deze poëzie nog niet kennen weinig toevoegen. Daarom hebben we vooral dichters opgenomen die tegenwoordig gelden als de belangrijke namen in het poëtisch erfgoed.’

Schmidt: ‘Daarnaast hebben we ook gezorgd voor vormelijke variatie. Er staan in de bundel zowel gazels (korte lyrische gedichten), als elegieën en kasides ofwel lofdichten. Maar we hebben ook subgenres opgenomen: humoristische gedichten, scabreuze teksten, scheldpoëzie, een treurdicht voor een kat.’

Poëzie vertalen is sowieso moeilijk. Maar de vertaling van poëzie geschreven in een taal met zulke andere structurele kenmerken als het Nederlands, en met zo’n andere traditie in beeldspraak…

Schmidt: [lacht] ‘… is eigenlijk onmogelijk.’

Sötemann: ‘We hebben ervoor gekozen om in beeldspraak en betekenis zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven en er niet zomaar iets van te maken dat in het Nederlands leuk klinkt. We wilden vooral laten zien waar Osmaanse dichters het over hebben en hoe ze dat verwoorden. In de inleiding hebben we uitgelegd wat bepaalde beelden, zoals een volle maan of een wijnschenker, kunnen betekenen. Vormelijke kenmerken als metrum of rijm kwamen in de vertaling op de tweede plaats. We hebben expres geen prozavertaling gemaakt. We wilden laten zien dat het gedichten zijn. Soms, vooral in volkspoëzie, is het gelukt om gelijksoortige regels te krijgen wat ritme betreft. Maar je wordt gedwongen een keuze te maken, de syntaxis van het Nederlands is zo anders.’

Leverde het feit dat het Osmaans het geslacht van een persoon vaak niet expliciet aangeeft grote problemen op?

Sötemann: ‘Ja, je weet soms niet of een geliefde een man of een vrouw is. Dichters spelen met die dubbelzinnigheid.’

Schmidt: ‘Soms bieden genrekenmerken wel uitkomst bij de interpretatie. In gazels, in de lyrische poëzie, in de odes, is de geliefde een jongen, dat is bekend. Het was taboe om daarin over een vrouw te schrijven. In mesnevi’s, verhalende poëzie, gaat het juist altijd om een liefdesverhaal tussen een man en een vrouw. Het lastigst is liefdespoëzie die ook een mystieke kant heeft. Daarin staat de geliefde, vaak verzinnebeeld als ongenaakbare sultan, voor het hogere en goddelijke, dat de mens nooit kan bereiken. Liefde in dit soort liefdespoëzie is dus ongelukkige liefde, de liefde wordt nooit gesublimeerd. Maar tegelijkertijd is de geliefde ook een mens van vlees en bloed.’

Jullie bundel is tweetalig: naast de Nederlandse vertaling is ook het Osmaanse origineel, getranslitereerd in Latijns schrift, afgedrukt. Waarom?

Sötemann: ‘Om dit culturele erfgoed door te kunnen geven aan de jonge Turken die hier in Nederland wonen. Zij beheersen dat soort Turks zeker niet, op Nederlandse scholen krijgen ze het nooit, maar het spreekt hen vaak wel aan.  Ze kunnen in die Turkse teksten ook veel herkennen. Op deze manier krijgen ze toch een idee van hun eigen culturele erfgoed, het is bedoeld als een soort cadeautje.’

Wat is er zo mooi aan Osmaanse poëzie?

Schmidt: ‘Het zit als een prachtig kunstwerkje in elkaar. Het rijm is vaak heel bijzonder. En natuurlijk die cadans, die afwisseling van kort en lang, dat is muziek. Voor mijn studenten lees ik die Osmaanse poëzie wel eens voor zoals ik denk dat die geklonken moet hebben. Dat vinden ze natuurlijk heel gek, maar dan hoor je wat voor prachtige toon erin zit. Het werd natuurlijk ook vaak voorgedragen op bijeenkomsten met muziek. Tromgeroffel, geklap, gejoel…’

Sötemann: ‘Een van de dingen die ik in de volkspoëzie mooi vind, is dat je de geschiedenis van de bevolking ervaart. De opstanden, de armoede, de feesten. Poëzie, ook de moderne, geeft me, anders dan een wetenschappelijke studie, het gevoel heel direct in aanraking te komen met de cultuur, waardoor je iets meer van de mensen en hun samenleving lijkt te begrijpen.’

Schmidt: ‘Je hebt het idee iets over persoonlijke gevoelens te horen. Zo’n dichter roept je op het eind van het gedicht opeens aan: “O, wat heb ik toch een pijn in mijn hart gehad!” Een stem uit het verleden, lijkt het. Bij gazels heb je vaak een bepaalde setting. Er wordt bijvoorbeeld een stel vrienden beschreven die wijn zitten te drinken. Dat soort bijeenkomsten werd ook echt gehouden, al is het tegelijkertijd ook bedoeld als een beschrijving van het paradijs. Als je zo’n gedicht leest, heb je het idee dat je bij een groep mensen zit die buiten feest aan het vieren zijn, en dan verliefd worden op de wijn schenkende ober. Het geeft een illusie van intimiteit, en dat heb je in andere genres zelden. Daarom is het ook verwant aan muziek, aan composities van Bach. Die kunnen ook zo mooi in elkaar zitten. Het heeft een abstracte schoonheid die met heel persoonlijke gevoelens werkt.’

 

Sytske Sötemann, Jan Schmidt en Sander de Groot (red.), Reisgenoten en wijnschenkers. Osmaanse poëzie. Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas. 2014.

Enkele gedichten uit de bundel zijn ook te vinden op de website van Sytske Sötemann.

Dit interview is (in een iets andere versie) verschenen in poëzietijdschrift Awater, najaar 2014.

 

Interview door Hanneke van der Heijden

Zwijgzaamheid en stilte zijn de woorden die de dichteres Zeynep Köylü (1978) gebruikt als ze haar jeugd beschrijft, de jaren die ze doorbracht in een kleine stad in de steppe van Turkije. Hoe levendig ze zelf ook is en hoe lawaaierig haar huidige woonplaats Istanbul, die stilte lijkt haar nooit helemaal te verlaten. Misschien verklaart die tegenstelling tussen stilte en levendigheid wel haar fascinatie voor taal.

Zeynep Köylü debuteerde in 1998 met de bundel Mijn laatste verlangen, roos en kat. In 2007 volgde İlk ağacı öperek (‘Met een kus op de eerste boom’). In 2010 verbleef ze een maand in Antwerpen. Ze beschreef haar ervaringen in een kort artikel in de bundel Met gesloten ogen. Zwerven door Amsterdam, Istanbul en Antwerpen, waarin ook een gedicht werd opgenomen dat ze in Antwerpen schreef: een halve kilometer tot de oneindigheid. Naar aanleiding van tekst en gedicht, die ik voor de bundel vertaalde, stelde ik haar per email een aantal vragen.

 

Je begint je tekst over je verblijf in Antwerpen met een citaat uit Rilkes De aantekeningen van Malte Laurids Brigge:

‘(…) Terwille van één vers moet je vele steden zien, mensen en dingen, je moet de dieren kennen, je moet voelen hoe de vogels vliegen, en het gebaar kennen waarmee de kleine bloemen ’s morgens open gaan. (…) En het is ook nog niet genoeg om herinneringen te hebben. Als het er veel zijn, moet je ze kunnen vergeten, en je moet het grote geduld hebben te wachten tot ze terugkomen. Want de herinneringen zelf zijn het nog niet. Pas wanneer ze in ons geworden zijn: bloed, blik en gebaar, naamloos en niet meer te onderscheiden van onszelf, dan pas kan het gebeuren dat op een heel uitzonderlijk moment het eerste woord van een regel uit hun midden oprijst en zich van hen losmaakt.’ (vertaling: D. Binnendijk & N. Brunt)

Zelf schreef je je eerste gedichten op heel jonge leeftijd, in een provinciestad in de steppe, voordat je andere steden had gezien, voordat je misschien allerlei herinneringen had verzameld. Hoe ben je met poëzie begonnen?

‘Kinderjaren hebben eigenlijk heel veel van wat volgens Rilke allemaal nodig is voor het schrijven van één vers. Dat kan ik in mijn eigen kinderjaren heel goed terug zien. Ik ben heel jong begonnen met het schrijven van gedichten, zonder dat ik iemand in mijn omgeving had aan wie ik een voorbeeld kon nemen, iemand die las. Hoe ik met gedichten begonnen ben, hoe mijn relatie met woorden vorm heeft gekregen, is iets raadselachtigs, dat begrijp ik zelf eigenlijk ook niet helemaal. Als ik heel ver terug ga in de tijd vind ik wel een aanwijzing. Soms vertelde mijn moeder ’s avonds verhalen en sprookjes. Voor mij was ieder woord een deur naar een andere wereld. Woorden konden me dagenlang bezighouden. Op de lagere school waren woorden als een berg legoblokken. Woorden die ik interessant vond wilde ik naast elkaar zetten en opschrijven.

Ik stond in die periode heel dicht bij de natuur. Ik keek de hele tijd naar de lucht, naar planten, beestjes, ik fantaseerde een eigen wereld, waar ik haast volledig in opging en waar ik de baas was. Als kind ging ik bijvoorbeeld iedere dag kijken bij de roos in onze achtertuin. Ik observeerde hoe die millimeter voor millimeter groeide, daarna schreef ik er een gedicht over. Je kunt dat interpreteren als een vlucht, een ruimte voor dromen waarmee je je eigen wereld voedt. Als je het op die manier bekijkt, is je jeugd juist heel rijk aan ervaringen, een terrein voor poëzie. Terwijl je alles met verwondering aanschouwt, vormen die ervaringen in jezelf een brede tijd, voorbij je eigen tijd. Het lijkt misschien of het moderne leven meer mogelijkheden biedt om allerlei ervaringen op te doen en die in herinneringen om te zetten, maar dat gebeurt alleen zolang we die allereerste blik weten te behouden. Wat ik vaak denk: een dichter is iemand die zegt wat hij weet zonder dat te weten.’

 

In Antwerpen heb je een gedicht geschreven dat geïnspireerd is door de tunnel onder de Schelde en door het kunstwerk naast die tunnel, met regels van de dichteres Joke van Leeuwen. Wat was het precies dat je raakte?

‘Onder die rivier doorlopen was op zich al een indrukwekkende ervaring. Je loopt door een tunnel van bijna vijfhonderd meter en gaat dan met roltrappen uit de jaren dertig naar boven. Dat riep heel intense gevoelens bij me op. Ik voelde tegelijkertijd de tijd en de tijdloosheid. Aan het smaller wordende uiteinde van de tunnel werd ik gegrepen door het verhaal van de dichter Orpheus. De regels van Joke van Leeuwen hingen in metalen letters bij een moerasachtige plek aan de rivier. Poëzie bevindt zich aan het uiteinde van wat voorgoed verloren is.’

 

Hoe verhoudt de buitenwereld zich tot jouw poëzie?

De weg van de poëzie loopt in wezen door de punten waar de buitenwereld de innerlijke wereld snijdt. Iets wat ik zie, hoor of meemaak is de eerste vonk. Maar op het punt waar ik uiteindelijk uitkom is van die vonk misschien niets meer terug te zien. De realiteit van de buitenwereld of de indrukken die ik eraan overhoud zijn bij mij vooral in getransformeerde vorm aanwezig. Mallarmé zegt dat het de taak van de poëzie is om de realiteit, die vastzit in een moeras van woorden, door het gebruik van woorden – door rond de voorwerpen stiltes te creëren – te zuiveren. Misschien kun je het pas over poëzie hebben als taal zichzelf gevloerd heeft.

 

Je schreef dat je het stadsdichterschap, zoals je dat in steden als Antwerpen hebt, iets magisch vindt. In dat verband heb je het over een wederzijdse beïnvloeding: de dichter wordt beïnvloed door de stad, maar de stad ook door de dichter. Je hebt onder andere in Çorum, Ankara en Istanbul gewoond, je bent naar andere steden geweest. Hoe hebben die steden je beïnvloed?

Het was in Antwerpen magisch om haast overal in de stad met poëzie in aanraking te komen. De gedichten van stadsdichters ademden in allerlei vormen in de ruimte: op pleinen, op meterslange spandoeken die op muren hingen, op heel veel plaatsen kortom. Dat zette me aan het denken over de relatie tussen stad en dichter. De steden waar ik heb gewoond hebben natuurlijk hun sporen in mijn gedichten achtergelaten. Mijn eerste bundel, Mijn laatste wens roos en kat is in zijn geheel in Çorum geschreven, de stad van mijn jeugd. Mijn tweede bundel Met een kus op de eerste boom voornamelijk in Ankara. Maar vooral Istanbul heeft een duidelijke invloed op mijn gedichten, en hoe langer ik hier woon hoe voelbaarder die invloed is. Istanbul, de stad van de chaos, van de tegenstellingen, geeft veel stof tot schrijven. Je loopt bijvoorbeeld door een straat die je niet kent en opeens zie je allerlei uitzonderlijke beelden. Een klein kerkje in een steeg, ingeklemd tussen de huizen en een nerveuze Griekse vrouw die opeens voor me stond toen ik de kerk bezocht waren de aanleiding voor mijn gedicht ‘anahtar Sessiz’ (‘de sleutel Stil’). Zo zijn er heel veel voorbeelden te geven. Kortom, de eerste regel van de gedichten die ik hier schrijf is steeds afkomstig uit Istanbul.

 

Maar je hebt het ook over een beïnvloeding andersom, de dichter die de stad beïnvloedt. Als Istanbul een stadsdichter had, op wat voor manier zou die dan de stad beïnvloeden?

‘Ja, zoals dichters beïnvloed worden door steden, zo worden steden ook beïnvloed door dichters. Er is een organische relatie tussen steden en dichters. Bij Yahya Kemal of Orhan Veli denk ik aan Istanbul, bij Kavafis aan Alexandrië, bij Pessoa aan Lissabon, bij Nezval aan Praag. Het stadsdichterschap lijkt die organische relatie nog duidelijker te maken. In de Turkse poëzie is er bijna geen dichter te vinden die niet door Istanbul is beïnvloed. Het is een oude stad, die altijd verstrengeld is geweest met poëzie. Als poëzie dan ook concreet in allerlei binnen- en buitenruimtes wordt aangebracht, moet dat een positieve uitwerking hebben op de stad. De protesten rond het Gezi-park in Taksim, de afgelopen zomer, lieten een duidelijk voorbeeld zien van poëzie die naar buiten, de straat op gaat. De mensen namen geen genoegen meer met de gegeven taal, ze gingen op zoek naar een andere taal. Op de muren stonden dichtregels in plaats van slogans. Wie poëzie op straat ziet, krijgt een besef van een andere taal, verbreedt zijn blik.’

 

Wat zou jij schrijven als je stadsdichter van Istanbul was? Waar zou je willen dat je regels werden opgehangen?

‘Het zou heel spannend zijn om stadsdichter van Istanbul te zijn. Voor Istanbul zou ik het onderwerp niet willen inperken. Een stad die allerlei soorten variatie aan kan, kan ook ieder woord en iedere regel in zich dragen. Ik stel me een plek voor zonder ruimtelijke hiërarchie. Mijn dichtregels zouden zich van de mooiste plek aan de Bosporus kunnen uitstrekken tot aan een vuilnisbak in een donkere steeg. Of de Prinseneilanden: een onheilspellende plek omdat je daar tegelijkertijd in Istanbul bent en erbuiten.

 

Oefent een buitenlandse stad, waar een taal gesproken wordt die je niet kent, een andere invloed op je uit?

In een buitenlandse stad verblijven, in een taal die je niet kent vind ik een beeld op zich. In zo’n omgeving voel je de taalloosheid, het zonder taal zijn, sterker. Die taalloosheid leidt je uiteindelijk naar poëzie. Wat ik bedoel is dat er voor poëzie een zekere afstand nodig is, een afstand tot je ‘eigen’ taal. Om het met een idee van Maurice Blanchot te zeggen: als de afstand tot je taal kleiner wordt, of zelfs tot nul wordt gereduceerd, kun je niet meer zien wat er onder de woorden ligt. Het zijn vooral dichters die een afstand tot de taal scheppen. Wonen in een andere taal, of in andere talen, brengt je daardoor een stap dichter bij de poëzie.

 

Klik hier voor het gedicht een halve kilometer tot de oneindigheid.

 

Interview door Hanneke van der Heijden

 

In 1994, enkele jaren voordat ik als literair vertaler begon, leerde ik Wim van den Munkhof kennen. In een ijzige winter, in Ankara. We gaven er beiden les aan de vakgroep Nederlandse taal- en letterkunde. En we waren beiden turkoloog. We raakten bevriend en spraken elkaar dan ook vaak en lang. Maar langs wat voor uithoeken die gesprekken ook liepen – Wim hield van details, en van details in details –, uiteindelijk kwamen we vaak bij hetzelfde onderwerp uit: Nâzım Hikmet. ’s Avonds, na de colleges, werkte Wim aan de vertaling van een van de belangrijkste boeken van de dichter: Mensenlandschappen. Hij was al acht jaar met de vertaling bezig, samen met twee collega’s in Nederland, Els Hansen en Ruud Keurentjes. Dat het om een grote en moeilijke onderneming ging, was wel duidelijk. Het magnum epos van een de belangrijkste moderne dichters van Turkije vertaal je niet in een vloek en een zucht. Maar de omvang van het werk drong pas echt tot me door toen ik in 1995 het boek las, dat toen net bij De Geus was uitgekomen, zo’n vijfhonderdvijftig pagina’s in vrij vers. Hoe vertaal je zo’n boek, en hoe vertaal je dat met z’n drieën?

Die vragen kwamen weer boven nu in Turkije allerlei herdenkingsactiviteiten plaatsvinden: dit jaar is het vijftig jaar geleden dat Nâzım Hikmet stierf. Op verschillende plaatsen in het land eren Turkse lezers de dichter met lezingen, standbeelden, theaterbewerkingen van zijn teksten.

Wim van den Munkhof kan ik niet meer vragen hoe Mensenlandschappen tot stand kwam, hij stierf in 2005. Twee jaar daarvoor was Els Hansen gestorven. Hun collega, Ruud Keurentjes, is graag bereid om te vertellen over het boek en de gezamenlijke vertaling. In het café waar ik met hem afspreek verschijnt hij met een tas vol mappen. Werkvertalingen, aantekeningen, oude lijsten met probleempunten – ook zeventien jaar na de uitgave van Mensenlandschappen is alles nog steeds tot in detail geclassificeerd. Bedachtzaam, geregeld twee synoniemen tegen elkaar afwegend, vertelt Ruud hoe ze gedrieën van 1986 tot 1995 aan hun vertaling werkten.

 

‘Het was een hele klus, vanwege de vorm van de tekst, vanwege de verwijzingen, en ook vanwege het volume. We hadden de tekst in stukken verdeeld en werkten in cycli van drie weken. Ieder vertaalde een stuk en stuurde dat per post naar de anderen. We woonden in verschillende steden en email was er nog niet. De twee anderen leverden schriftelijk commentaar. Dan hadden we een week waarin we commentaar op het commentaar gaven. Dat werd verwerkt tot een nieuwe versie van de vertaling. En in de derde week hadden we steeds een gezamenlijke bijeenkomst waarin we die herziene versies bespraken. We zagen elkaar dan een heel weekend lang, twee dagen van zo’n acht, negen uur bespreking per dag. Ieder alternatief werd serieus genomen. We proefden de varianten, woorden, ritmes, klanken. Regel voor regel, zes of zeven pagina’s per weekend. Dat leidde niet per se tot verhitte discussies. Een vriend die eens tijdens een bespreking aanwezig was zei achteraf dat we zoveel zwegen. We dachten nou eenmaal veel na.’

‘Na afloop van een bespreekweekend resteerden er meestal nog zo’n twee problemen per pagina. Een deel daarvan  speelden we door aan een Turkse vriend in Nederland, die navraag deed bij kennissen in Turkije. Woordenboeken Turks – Nederlands waren er niet. En de tekst zit vol historische en culturele verwijzingen.’

 

Beginrijm

‘Mensenlandschappen bestaat uit vijf delen, gemiddeld ruim honderd bladzijdes per deel.  Wanneer we de vertaling van een zo’n deel pagina voor pagina besproken hadden, namen we dat deel van begin tot eind nogmaals door. Daarbij letten we vooral op leesbaarheid en ritme. Toen we het vijfde deel af hadden, hebben we de tekst van het hele boek opnieuw herzien. In de loop van de jaren waren we natuurlijk ervarener geworden. Vooral in het eerste deel hebben we toen nog veel veranderd. We bespraken de woordkeus, de woordvolgorde en het ritme van de verzen. In de Turkse tekst rijmen de verzen maar dat was in het Nederlands nauwelijks vol te houden.  We hebben dat geprobeerd te compenseren met allerlei andere vormen van rijm, bijvoorbeeld beginrijm zoals in dit fragment [dat op dit scherm helaas niet in de oorspronkelijke bladspiegel te zien is – hvdh]:

Halil keek naar de zon:
Daar stond ze
hoog aan de hemel, ver weg
helder en rood
maar vergeleken met Zeyneps besmeurde, blote voeten
kleintjes en bangetjes.

‘Om het beginrijm te benadrukken hebben we soms de woorden ook anders over de regels verdeeld. Maar de bijzondere trappenstructuur waarin de regels op de pagina’s zijn afgedrukt hebben we natuurlijk wel behouden. De afbreking van een regel is in het origineel niet willekeurig maar functioneel, die heeft te maken met de focus en het ritme. Soms ook versterkt de vorm de inhoud, zoals in het begin van het boek, wanneer de gedachten worden weergegeven van Galip Usta, die op de trappen van het station staat. De hele reeks aan “vreemde” gedachten uit zijn jeugd vormen zelf ook een trap, maar zijn steeds eendere uitingen van zijn angst voor werkloosheid, jaar in jaar uit in dezelfde woorden, staan loodrecht onder elkaar.’

‘Een probleem was wel dat de uitgever ons van tevoren niet kon zeggen hoe lang een regel maximaal mocht zijn wilde die nog op de bladzijde passen. Bij het vertalen probeerden we de regels niet al te lang te maken, maar dat was gokken. Toen de drukproeven arriveerden bleek dat sommige regels toch te lang waren voor de breedte van het blad. We hebben toen nog wel een aantal sessies nodig gehad om die regels opnieuw te vertalen.’

 

Geen generaals, sultans en schoonheidskoninginnen

‘Maar het moeilijkste was om de vertaling een beetje lopend maken, om te zorgen dat het Nederlands voor een Nederlander natuurlijk klonk. Nâzım Hikmet gebruikt in Mensenlandschappen allerlei registers. Je zou het kunnen vergelijken met Het leven in stukken van Oğuz Atay. De tekst bevat lyrische poëzie, volkspoëzie, krantenberichten, veel dialogen natuurlijk. Sommige stukken doen denken aan een filmscenario. Die combinatie van genres was een van de vernieuwingen die Nâzım Hikmet doorvoerde. Hij probeerde daarmee een nieuw genre te creëren. Zelf noemde hij zijn werk overigens een roman. Bovendien gebruikte hij vrij vers in plaats van de traditionele versmaten. Ook inhoudelijk is zijn werk vernieuwend doordat hij het over gewone mensen heeft, niet alleen in de stad maar ook in de dorpen. Die mensen worden van heel dichtbij beschreven. Ik herinner me een roman van een andere auteur uit diezelfde periode, Yakup Kadri Karaosmanoğlu: Yaban (‘Vreemd’). Daarin worden dorpsbewoners juist met veel distantie beschreven, als een vreemd soort mensen. Nâzım Hikmet had oorspronkelijk het plan een Encyclopedie van beroemdheden te schrijven. Zelf zei hij daarover: “De helden van mijn Encyclopedie waren geen generaals, sultans, gerenommeerde geleerden, kunstenaars of schoonheidskoninginnen, moordenaars noch miljardairs, maar arbeiders, boeren en handwerkslieden wier roem nooit doordrong tot buiten de fabrieken, werkplaatsen, dorpen en arbeidersbuurten.” Mensenlandschappen zit dan ook vol met beschrijvingen van allerlei gewone mensen, maar die maken heel natuurlijk deel uit van het verhaal. Met dat groots opgezette werk probeert Hikmet de moderne Turkse geschiedenis te beschrijven, de periode van 1908 tot 1945. Dat was een tijd van grote oorlogen en enorme maatschappelijke veranderingen. In Turkije maakte Hikmets boek grote indruk, ook bij zijn politieke tegenstanders. Zelfs hen hoor je wel zeggen dat je de Turkse geschiedenis niet begrijpt als je Mensenlandschappen niet gelezen hebt.’

‘Wij hebben erg van het boek genoten. Onder het vertalen zaten we te zwijmelen boven de Turkse tekst. Als vertaler zit je zo dicht op de tekst dat je allerlei dingen opvallen die de schrijver gepresteerd heeft en die je als gewone lezer ontgaan. Deel één bijvoorbeeld speelt zich in de trein af, een groep mensen is op weg naar de gevangenis. Deel twee idem. Deel drie is in de gevangenis gesitueerd. Hoe hij die overgang naar de gevangenis maakt in een passage over Nigâr en Mustafa, ‘op de vlucht uit haar mans dorp / met haar vrijer. […] In Nigârs armen haar zes maanden oude baby. […] Het wurm van haar man.’ Het eindigt [ook hier helaas niet met de goede bladspiegel – hvdh]:

In de glazen knoop
viel een heel klein
populiertje om
Uit Nigârs armen viel de baby in de put.
Wat moet dat moet, ieder zijn weg.
Moge het kleintje rustig slapen…

Niet enkel de baby kreeg rust.
Rust kregen ook
Mustafa en Nigâr
in de gevangenis.

Dat is prachtig om te lezen, heel mooie poëzie. Erg aangrijpend ook.’

 

Omslag

‘Nâzım Hikmet zat zelf in de gevangenis toen hij eind jaren dertig de eerste bladzijdes voor Mensenlandschappen schreef. Hij heeft het nooit helemaal afgemaakt. Sommige fragmenten raakten bovendien verloren. In 1951 is hij via Roemenië naar de Sovjet-Unie gevlucht. Dat kostte hem zijn staatsburgerschap, pas in 2009 heeft hij het postuum weer teruggekregen. In Turkije bleef zijn werk lang omstreden. Mensenlandschappen werd pas in 1966 gepubliceerd, drie jaar nadat hij als balling in Moskou gestorven was.’

‘Dat zijn teksten niet iedereen welgevallig waren, zie je terug in de editiegeschiedenis van de Turkse tekst. Wij hadden de keus uit drie verschillende uitgaven. Er was een editie van uitgeverij Bilgi, maar die was niet erg precies. Dan was er een editie van uitgeverij Cem uit 1978. In die tekst kom je vrij vaak drie puntjes tegen, ‘…’, deels ook vanwege de censuur. Sommige van die open plaatsen zijn in de Adam-editie uit 1987 ingevuld. Die laatste uitgave is daardoor wat vollediger. Ook de opmaak is nauwkeuriger.’

‘Inmiddels wordt het werk van Nâzım Hikmet wat meer los gezien van zijn politieke ideeën, heb ik de indruk, hij wordt meer op zijn literaire merites beoordeeld. Toen ik een paar jaar geleden Istanbul bezocht, was er midden in het centrum, op de İstiklâl Caddesi, een fototentoonstelling aan hem gewijd, die trouwens wel streng beveiligd was. Er was veel belangstelling, ook van jonge mensen. Een paar straten verderop heb je nu een cultureel centrum dat naar hem is vernoemd. Je kon er min of meer vrij naar binnenlopen. Zoiets was onvoorstelbaar in de tijd dat wij zijn werk vertaalden. De boeken van Nâzım Hikmet waren toen wel verkrijgbaar, maar ze werden onder de toonbank verkocht. En men was zich bewust van de gevolgen die het bezit van zijn boeken kon hebben. Veel mensen maakten het boek onherkenbaar door de kaft ervanaf te halen.’

 

Droom

‘In het buitenland was het boek dan ook niet erg bekend. Toen wij aan de vertaling begonnen was Mensenlandschappen alleen in het Duits vertaald. Eric Visser en Ad van Rijsewijk hadden die vertaling gelezen. Het was hun grote droom het boek ooit in het Nederlands uit te geven. Toen ze De Geus eenmaal hadden opgericht hebben ze een vertaalbureau gevraagd of dat een vertaler kende. Je had in die tijd heel weinig Turkse vertalers. Ik werd door dat bureau gebeld met de vraag of ik “wat poëzie” wilde vertalen. Ik had geen idee om wat voor tekst het ging, het bureau wilde schrijver en poëzie nog niet noemen, en ik bedankte. Els, toen onze mede-studente Turks, werd ook benaderd en zij belde mij. Als zo’n kans twee keer langskomt, dan mag je geen nee zeggen, dachten wij. Maar dan doen we het met z’n drieën, samen met Wim, die eveneens Turks studeerde. De Geus beschouwde het boek als een van hun pronkstukken. In 2008 is het in een jubileumserie herdrukt.’

‘Ik hou me nog steeds bezig met Turkse literatuur, maar het moet nu veel meer zijdelings, ik kan mijn baan in het onderwijs er niet voor opzeggen. Een bestaan als literair vertaler is erg onzeker en het werk wordt slecht betaald. Voordat Wim stierf opperde hij het idee om een selectie te maken uit de brieven die Nâzım Hikmet schreef. We hadden het over een bloemlezing van zijn correspondentie met collega-auteur Kemal Tahir, met zijn derde vrouw Pirâye, haar zoon Mehmet, die later uitgever en criticus werd. Als ik meer tijd heb, zou ik graag aan zo’n brievenboek willen werken.’

 

Voor vertalingen van ander werk van Nâzım Hikmet, klik hier.

 

Interview door Hilde Keteleer en Hanneke van der Heijden

 

In maart 2005 gaf het literaire tijdschrift Deus ex Machina een themanummer uit over literatuur uit Turkije. Ter gelegenheid daarvan werd de dichteres Bejan Matur geïnterviewd door de dichteres Hilde Keteleer. Hanneke van der Heijden trad op als tolk.

Aan de vier dichtbundels die Matur (1968) ten tijde van het interview had gepubliceerd, voegde ze de afgelopen jaren twee nieuwe toe. Behalve met haar poëzie, die nauwelijks expliciete verwijzingen naar de maatschappelijke werkelijkheid bevat, verwierf Matur de laatste jaren ook bekendheid met haar columns voor de krant Zaman, en met haar bundel Dağın ardına bakmak (‘Achter de berg kijken’; 2011), waarin ze met Koerdische strijders spreekt over hun beweegredenen.

In onderstaand interview, gehouden in het jaar dat de toetredingsonderhandelingen tussen Turkije en de EU zouden beginnen, spreekt Bejan Matur over de verhouding tussen literatuur, politiek en taal.

 

Heeft het vooruitzicht op het lidmaatschap van de EU invloed op de Turkse literatuur?

De laatste 150 à 200 jaar was het gezicht van Turkije sowieso naar het Westen gericht. We hebben  altijd al het probleem gehad van verwestersing. Dat is ook de reden waarom de laatste 150 jaar iedereen die iets creatiefs doet, of het nu gaat om poëzie, romans of schilderijen, in zijn werk gebruikmaakt van een moderne westerse vorm. Er is dus eigenlijk niets nieuws onder de zon.

 

U ziet verwestersing als een probleem?

Het is problematisch als de vorm in zijn geheel wordt overgenomen terwijl de factoren die tot de totstandkoming van die vorm geleid hebben, de hele onderbouw en de structuren van de maatschappij, er niet zijn. De modernisering is bij ons heel erg laat gekomen, en daardoor is het eigenlijk een vervormde modernisering.

 

Het vooruitzicht op toetreding heeft geen extra ontwikkelingen tot gevolg gehad?

Wij hebben ons lange tijd op het Westen gericht, terwijl het Westen geen flauw benul van ons had. Eerst werden er andere culturen ontdekt en ontgonnen, bv de Latijns-Amerikaanse, de Afrikaanse en die van het Verre Oosten. Toen waren er nog een paar onontgonnen beschavingen over, en een daarvan was de onze, de Anatolische cultuur. Nu staan ook de deuren van het Westen meer open: men kijkt wat onze cultuur te bieden heeft. Bovendien heeft het heel wat tijd gekost eer de mensen in het Westen de vooroordelen over de Osmaanse cultuur hadden afgelegd, het idee dat het een barbaars rijk was. Ik heb het gevoel dat die vooroordelen nog niet helemaal verdwenen zijn. Nu er langzamerhand belangstelling begint te komen voor wat er in Turkije gebeurt wordt er ook stilaan meer vertaald, en men zal dan vanzelf een idee krijgen van wat de Turkse literatuur inhoudt. Vroeger werden maar een paar van onze schrijvers vertaald. En dat waren steeds auteurs en boeken die de vooroordelen bevestigden: de auteurs die een oriëntalistische kijk hadden op het Nabije Oosten.

Ik voel nu wel oprechte belangstelling, ook voor werk dat voortkomt uit de maatschappij zelf en niet alleen voor de clichés. Ahmet Hamdi Tanpınar bijvoorbeeld is een auteur die vertaald zou kunnen worden. Hij heeft heel goed de overgang aangevoeld van de traditionele Osmaanse naar een moderne cultuur en dat in zijn werk eerlijk beschreven. Maar in het Westen is hij niet bekend.

 

En Nâzım Hikmet, de dichter?

Hij valt eigenlijk buiten alle categorieën, hij is een groot dichter, hij is ook een politiek dichter. Naar mijn idee is het grootste probleem dat hij politiek is. Ik heb het dan niet over zijn biografie. Het is fantastisch wat hij gedaan heeft. Maar toch zit daar ook een soort cliché-belangstelling bij. Als hij niet in de gevangenis had gezeten, niet verbannen was geweest, niet in Rusland was gestorven, zou er voor zijn leven minder belangstelling zijn geweest en daardoor ook minder voor zijn poëzie.

 

Op dit moment is er bij de meeste westerse auteurs geen nauwe relatie tussen politieke gebeurtenissen en het literaire werk dat zij schrijven. Hoe is dat in Turkije? Klopt het dat politieke ontwikkelingen daar meer sporen in de literatuur achterlaten?

Het zijn niet alleen de kunstenaars, het is niet alleen de bovenlaag van de maatschappij die met politiek bezig is. Iedereen op straat heeft het erover: waar gaat het met deze regering naartoe? We hebben geen democratische traditie. Er zijn veel staatsgrepen geweest, die het democratische proces hebben onderbroken, er zijn ook geen gevestigde democratische instanties en instellingen. Daarom vraagt iedereen zich voortdurend ongerust af hoe het verder gaat met het land, de mensen zijn daar erg op gespitst. De democratie en de economie hebben geen stevige ondergrond en kunnen daardoor snel onderuitgaan. Dat is de reden dat in dit soort landen iedereen politiek is. Men heeft geen systeem waarop men kan vertrouwen. Daardoor voelt iedereen zich verplicht, in ieder geval in de geest, betrokken te zijn bij de politiek.

 

En dat wordt ook weerspiegeld in de literatuur?

Kijk, als alles voortdurend verandert, als alles in het dagelijks leven heel instabiel is, ook economisch (de prijs van het brood gaat voortdurend omhoog), dan heeft dat invloed op iedereen, ook op een schrijver. Hoe zich dat in zijn werk weerspiegelt, hangt af van de visie van de schrijver op de wereld. Omdat een schrijver gevoelig is, wordt hij beïnvloed door wat er om hem heen gebeurt. Wat hij doet met de wereld om hem heen, hangt af van zijn filosofische en literaire opvattingen. Ik heb ook oog voor de problemen van mijn volk en mijn land, maar ik ben geen politicus. Ik probeer daarom onder de oppervlakte te kijken en de rauwe pijn op een andere manier, in een andere taal vorm te geven. Ik geef die niet zo open en bloot weer. Ik probeer er een artistieke, literaire vorm aan te geven. Mijn gedichten schreeuwen het niet zo expliciet uit.

 

Maar er zit toch veel pijn in uw gedichten. Die heeft vermoedelijk niet alleen met persoonlijke maar ook met politieke achtergronden te maken?

Ik gebruik met opzet een heel geabstraheerde taal. Maar in vertalingen wordt er geëxpliciteerd, en daardoor komt juist de pijn veel meer aan de oppervlakte. Het ziet er in de vertaling veel bloter uit, alsof het gedicht zijn kleren heeft uitgedaan. Kijk, ik leef natuurlijk in een bepaald land, in een bepaalde regio, en ik probeer zoveel mogelijk de gevoelens die in die regio leven en wat zich daar heeft afgespeeld weer te geven in mijn gedichten. Maar ik ben altijd heel voorzichtig, ik vermijd het mijn eigen persoonlijke pijn, de naakte pijn die aan de oppervlakte zit in die gedichten te stoppen. Als het over politiek gaat, vat ik dat op als de actuele politieke situatie. Maar ik probeer juist de culturele opeenstapeling van duizenden jaren weer te geven, niet iets wat op een bepaald moment toevallig actueel is, maar wat al heel lang speelt.

Als het Koerdisch-zijn en het vrouwzijn van belang is in mijn gedichten, dan is dat omdat ik zelf toevallig Koerdisch en vrouw ben, en niet omdat ik zo nodig een vrouwengedicht of een Koerdisch gedicht wil schrijven. Het is iets vanzelfsprekends. De ontwikkelingen, alle culturele elementen die me gemaakt hebben tot wie ik ben, zitten natuurlijk op een bepaalde manier in mijn gedichten.

 

Wil het gedicht ‘Gods kindertijd’ iets algemeens zeggen over de islam, of is het een persoonlijke afrekening?

Beide. Ik heb in dit gedicht bijvoorbeeld de associaties verwoord die de oproep tot het gebed ’s morgens bij me opwekken, de behoefte om met God te praten, een soort verlangen naar onschuld. Een van de belangrijkste kwesties in Turkije is momenteel de onenigheid tussen secularisten en islamisten. Ze hebben beiden een clichématige opvatting over wat godsdienst is, secularisten proberen de maatschappij steeds weg te houden van morele vraagstukken en die in een bepaald hokje te stoppen, en de religieuzen doen alsof God enkel te maken heeft met moskeeën en dat soort dingen. Maar ik heb het gevoel dat God iets heel anders is, iets veel diepers waar wij, secularisten noch islamisten, benul van hebben. Dit gedicht is geschreven uit het verlangen om op een mystieke manier met God te praten. Een dichter gaat voorbij de taal, hij gaat door middel van poëzie naar wat er vóór de taal was.

 

U hebt zojuist gezegd dat u geen vrouwengedichten schrijft, dat het vrouwzijn hoogstens in uw gedichten voorkomt omdat u zelf vrouw bent, niet omdat u het vrouwzijn voor de poëzie van belang vindt.

Ik bedoelde dat ik het vrouwzijn niet op een militante, politieke manier tot uitdrukking wil brengen, maar het vrouwzijn, de natuur van de vrouw komt vanzelfsprekend in mijn gedichten voor.

 

In een eerder interview hebt u gezegd dat poëzie in Turkije vooral door mannelijke dichters wordt geschreven. Dat zou bepaalde clichés in de hand hebben gewerkt. Wat voor verschil zou het maken als er meer dichteressen waren?

Ik weet niet meer precies wanneer of in welke context ik dat gezegd heb. De eerste vraag die je je moet stellen is of er zoiets als vrouwenpoëzie bestaat. Ik maak zelf geen onderscheid tussen mannen- en vrouwenpoëzie. Je hebt poëzie, en je hebt dichters. Maar als je naar bloemlezingen van vrouwelijke dichters kijkt is er wel iets wat sterk opvalt. Je ziet dan dat vrouwen veel schrijven over familie en verwantschap, bloedbanden en over wat met het lichaam te maken heeft: baren, opgroeien, opvoeden, borstvoeding geven… De wereld, de sfeer waarin ze zich bevinden wordt door vrouwelijke dichters veelvuldig beschreven in beelden die samenhangen met het eigen lichaam. Dat is typisch voor vrouwelijke dichters. In die zin zou je het narcistisch kunnen noemen, het is op zichzelf gericht.

Er zijn overigens maar weinig vrouwen in de Turkse poëzie, maar dat is in de moderne wereldliteratuur net zo: nog geen 10%. Tja, vrouwelijke profeten zijn er ook nauwelijks, want dichters zijn eigenlijk halve profeten. Veel meer wil ik daar op dit moment niet over zeggen, behalve dan dat er heel wat vrouwelijke dichters zijn die op een mannelijke, masculiene manier schrijven.

 

In het Turkse proza zien we in de jaren negentig een toename van het aantal schrijfsters.

Dat klopt. Vrouwen hebben ook veel tijd om na te denken.

 

In eerdere interviews werd van uw gedichten gezegd dat ze een andere stem in de Turkse literatuur vertegenwoordigen. Kunt u dit toelichten? Wat is dat verschil precies?

Ik wil een andere stem laten horen. Recensenten proberen de herkomst van iets te achterhalen. Ze kijken naar werk van andere auteurs en zoeken naar verwantschap, bijvoorbeeld met wat Nâzım Hikmet schreef. Ze konden niets vinden waar mijn poëzie op terug zou gaan, en dan wordt er al snel gezegd: er zit een heel ander stemgeluid in die gedichten. Hoe ik mezelf zou omschrijven? Vooral toen ik begon, heb ik uitgebreid stilgestaan bij en gekeken naar wat andere dichters hebben geschreven, in Turkije, maar ook in de moderne wereldpoëzie, ook op een intellectuele manier, en dat doe ik nog altijd. Ik probeer te volgen wat andere dichters doen. Wat mijn taalgebruik betreft: ik denk eigenlijk dat mijn taal anders is omdat ik het Turks pas later heb geleerd. Mijn poëtische stem, de beelden die ik gebruik, verwoord ik in het Turks maar de psychische tegenhanger van die beelden is afkomstig uit het gebied waar ik vandaan kom. En dat is een gebied dat Turken nogal vreemd is.

 

Worden de beelden die bij de Koerdische cultuur horen omgezet in het Turks?

Iedere dichter heeft een bepaald symbolisch repertoire tot zijn beschikking. In Turkije zijn helaas veel schrijvers die zich moderne dichters noemen, bekend met het symbolische repertoire van de westerse dichtkunst, de Franse of de Angelsaksische. Met dat repertoire hebben ze een intellectuele band opgebouwd, maar die band komt niet uit hun eigen hart. Voor mij ligt het anders, ik beschouw mezelf ook als een oosterse, ondanks de hele verwestersing die wij kennen. Het Oosten heeft een eigen symbolisch repertoire, daar groeien we mee op. De beelden en symbolen die ik gebruik hebben niet alleen te maken met de Koerdische cultuur, maar met de hele beschaving van Mesopotamië, alle beschavingen die daar hun erfenis hebben achtergelaten – Iran, Irak, Syrië. Daarom wordt mijn poëzie vaak mythologisch genoemd.

Het symbool van de maan bijvoorbeeld. Een zegswijze die alleen in het Oosten gebruikt wordt, die je in het Westen niet aantreft, is ‘de veertiende van de maand’. Dit is een symbool voor een geliefde, zo beschrijft men de vrouw van wie men houdt: de 14e dag van de maand (omdat de maan dan helemaal rond is). Zoiets tref je alleen in het Oosten aan.

In mijn gedichten komt ook heel vaak het symbool voor van de moeder. Soms ‘mijn moeder’, meestal ‘onze moeder’. Dat wordt daar op een heel andere manier gebruikt dan in de rest van de Turkse literatuurgeschiedenis. Ik gebruik het duidelijk in de betekenis van een Koerdische moeder. Ik gebruik het beeld van de moeder meer als een symbool van de matriarchale samenleving die nog steeds in de Koerdische cultuur zit, maar ook in alle voorgangers ervan – de codes ervan zitten nog altijd in ons lichaam. De moeder die binnenshuis maar ook in de samenleving een heel centrale rol speelt, die allerlei beslissingen van de gemeenschap kan bepalen. Tegelijk heeft het een filosofische betekenis omdat de moeder ook de bron van het bestaan is. De bron waaruit we zijn voortgekomen maar waarnaar we nooit meer kunnen terugkeren, waarvan we steeds verder afdrijven. Het symbool van de moeder op die manier gebruiken, is voor Turken eigenlijk vreemd.

 

Doet u dan ook onderzoek naar mythes of legenden uit die streek?

Niet speciaal, die dienen zich vanzelf aan en ik sta er open voor; ik heb via mijn gedichten een soort eigen mythologie ontwikkeld. Als je daar geboren bent, dan maak je vanzelf in zekere zin deel uit van die culturele erfenis, als je hart er tenminste voor openstaat.

 

U hebt eerder gezegd dat u bij het schrijven van gedichten het ritme belangrijker vindt dan de woorden. Hoe moet volgens u een vertaler van uw gedichten te werk gaan?

Het is niet zo dat mijn gedichten erg ritmisch geladen zijn. Maar op het allereerste moment, als ik inspiratie krijg, als er zich een beeld vormt, word ik door een bepaald ritme naar een gedicht getrokken, niet door een woord. De gedichten komen meestal in me op als ik aan het lopen ben. Ik loop vaak rond in de bergen en heb altijd pen en papier bij me. Omdat ik de hele tijd in beweging ben, ontstaat er een soort gezoem in mijn hoofd en dan komen de zinnen. Als ik toevallig geen pen en papier bij me heb, vervliegt het ook weer.

 

Koerdisch is uw moedertaal, schrijft u ook in het Koerdisch?

Nee, want we hebben onderwijs gehad in het Turks. Ik kan in het Koerdisch helemaal niet lezen of schrijven. Ik denk in het Turks, niet in het Koerdisch. Wat ik met dat ritme bedoel, kan ik misschien zo uitleggen. Ik heb het er wel eens over met een vriend die psychotherapeut is. Ik ben het Koerdisch een aantal keren in mijn jeugd vergeten en heb het dus een paar keer opnieuw moeten leren. Het ritme is voor mij zo belangrijk omdat ik me mijn taal niet herinner aan de hand van de betekenis, maar aan de hand van muziek. Dat is het enige wat is overgebleven van mijn eerste taal, de rest ben ik vergeten. En daardoor is het ritme belangrijker geworden dan de woorden.

 

Vindt u het jammer dat u uw opleiding niet in het Koerdisch hebt gehad?

Aan een dichter vragen waarom hij in een bepaalde taal schrijft, is als aan een beeldhouwer vragen: waarom maak je dit beeld in marmer? Ik ben zelf erg dankbaar omdat ik ook heel erg van het Turks hou, omdat ik daar mijn gedichten in kan schrijven. Om van het Koerdisch een cultuurtaal te maken waarin je kunt schrijven, moeten alle obstakels daarvoor zo gauw mogelijk uit de weg worden geruimd, en daar zal ik ook alle mogelijke steun aan verlenen. Maar het is een rijkdom tweetalig te zijn, doordat die twee talen ook allerlei tegenstrijdigheden in zich bergen. De dingen die we verliezen zijn juist ook de dingen die ons aan het denken zetten, die ons ontroeren. Dus ook het verliezen, het achterlaten van een taal… het is iets positiefs om tweetalig te zijn, en het aan den lijve ondervinden van die tegenstelling heeft me gevoed.

 

Het gedicht ‘Gods kindertijd’ is, samen met vier andere door Ireneus Spit vertaalde gedichten, te lezen in de tweetalige bloemlezing Moderne Turkse poëzie, samengesteld door Mehmet Emin Yıldırım, Sytske Sötemann en Mehmet Çetin (Amsterdam: Atlas, 2010).

Sytske Sötemann vertaalde het gedicht ‘Yedinci gece VI’ uit de bundel İbrahim’in beni terketmesi. Vertaling (‘De zevende nacht VI’) en origineel zijn hier te lezen.

 

In de zomer van 2006 interviewde ik schrijver Yaşar Kemal. Zijn roman Hüyükteki nar ağacı (‘Granaatappelboom’) was op dat moment net in het Nederlands uitgebracht. Op 28 februari overleed de schrijver in Istanbul. Hieronder het interview, dat verscheen in Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur.

De meeste Turkse auteurs van wie werk in het Nederlands is vertaald, zijn met niet meer dan een of twee boeken in de Nederlandse boekhandels te vinden. Maar dat geldt niet voor Yaşar Kemal. Negen romans zijn er momenteel van hem in het Nederlands beschikbaar, al is dat nog maar een fractie van het oeuvre dat de auteur, in het verleden vaak genoemd als kandidaat voor de Nobelprijs voor de literatuur, in de loop van zijn lange leven heeft geschreven. Hij publiceerde meer dan twintig romans, maar ook een boek met korte verhalen, een verzameling klaagliederen en verschillende bundels met journalistieke reportages. Voor de meeste Turkse lezers is zijn naam synoniem met Çukurova, de vlakte rond de stad Adana in Zuid-Turkije, omsloten door het Taurusgebergte en de Middellandse Zee. Het gebied stond bekend om zijn vruchtbare landbouwgrond en het feodalisme, met rijke grootgrondbezitters en straatarme seizoenarbeiders. Na 1950 maakte de streek grote economische en sociale ontwikkelingen door. Hoewel Kemal zijn latere werk ook in andere delen van Turkije situeerde, spelen zijn eerste boeken zich zonder uitzondering af in dat gebied. Dat is ook het geval in zijn bekendste roman, İnce Memed (1955; in het Nederlands verschenen als Memed, mijn havik en Kleine Memed), waarvan in Turkije meer dan een miljoen exemplaren zijn verkocht, en die in zo’n veertig talen is vertaald.

Kemals familie, welvarende Koerden uit een dorp in Oost-Turkije, belandde in Çukurova toen ze tijdens de Eerste Wereldoorlog westwaarts vluchtte voor de Russische inval. Tot zijn negende groeide Kemal op in Hemite, ze waren de enige Koerdische familie in het dorp. Daarna verhuisde het gezin naar Kadirli, een provincieplaats in de buurt. Inmiddels woont Kemal al meer dan vijftig jaar in Istanbul. De ramen van zijn appartement bieden een weidse blik op de Bosporus. De zomerse warmte, zoveel dragelijker dan de verzengende hitte in Çukurova, wordt getemperd door de airconditioning. Met zijn rijzige gestalte schuifelt hij langzaam door zijn werkkamer. Hoe oud hij precies is, weet hij niet, ergens rond de tachtig waarschijnlijk. In ieder geval moet hij in de herfst geboren zijn, ‘want het was het seizoen dat iedereen terugkeerde uit de bergweiden’.

Naar aanleiding van Granaatappelboom, zijn tiende roman die binnenkort in het Nederlands verschijnt, stemde hij in met een interview, hoewel hij zijn tijd het liefst besteedt aan schrijven. Maar begint Yaşar Kemal eenmaal te praten, dan rolt hij van het ene verhaal in het andere en gaat desnoods drie dagen en drie nachten door, zoals hij grijnzend aankondigt. Zijn uitweidingen, over hoe hij het koren hoorde ritselen toen hij door het veld liep, over de talloze beekjes die in een bergstroom uitkomen, over wat je te doen staat als een geelbuikslang zich rond je hals slingert, geven een levendig beeld van de duizenden kilometers die hij door de bergen moet hebben gelopen. We spraken over zijn inspiratiebronnen: zijn geboortestreek Çukurova, de traditie van orale literatuur, met troubadours en klaagzangen. En over zijn reputatie als dorpsschrijver en auteur met een maatschappelijke boodschap, twee kwalificaties waar hij zich tegen verzet. Maar een gesprek met Yaşar Kemal begint en eindigt met de natuur, zijn grootste inspiratiebron. ‘Elke roman die ik geschreven heb,’ benadrukt hij, ‘heeft zijn beginpunt in de natuur.’

 

Voettochten
Hij zal een jaar of zestien geweest zijn, denkt hij. Hij maakte een voettocht door het Taurusgebergte, toen plotseling tot hem doordrong hoe verschillend elke plant, elke bloem, elk grassprietje blijkt te zijn als je maar goed genoeg kijkt. Kemal liep verder, langs een beek naar boven. ‘Het water glom en glinsterde, het was glashelder, als je de koran erin zou houden, zou je de tekst nog kunnen lezen. Je kon de vissen zien zwemmen.’ En ook die vissen waren stuk voor stuk anders. In de natuur zijn geen twee dingen hetzelfde – het was een even simpel als overrompelend inzicht. Daar vandaan was het maar een kleine stap naar de mens. Zo verschillend als de planten en de dieren zijn, zo verschillend zijn ook mensen. De ervaring was zo overweldigend dat Kemal er ook nu nog bijna sprakeloos van is. Het besef lijkt aan de basis te liggen van zijn fascinatie voor de natuur en voor de menselijke psyche.

Zijn lange voettochten door het Taurusgebergte waren niet alleen geïnspireerd door de natuur. Eind jaren dertig las Kemal een krantenartikel over een boek met Turkse traditionele liederen, vastgelegd door de Hongaarse componist Bela Bartók en de Turkse etnomusicoloog Adnan Saygun. Tijdens hun folkloristisch onderzoek hadden zij één klaagzang opgenomen bij een Turkmeense stam in de regio waar Kemal woonde. ‘Dat kan ik ook,’ besloot Yaşar Kemal. ‘Maar dan verzamel ik er duizend!’ Het is tekenend voor de auteur wiens oeuvre vele planken beslaat.

Yaşar Kemal verzamelde de klaagzangen in de omgeving van zijn eigen dorp, maar trok ook langs een groot aantal plaatsen in de bergen. In elk dorp dat op zijn weg lag, vroeg hij de vrouwen naar hun repertoire, want zij zijn het die de liederen maken waarin de dode wordt betreurd. Omdat ze niet in ieder dorp even happig waren om klaagliederen voor te zingen aan zo’n onbekende knul, vel over been, die zo maar uit de bergen kwam aangelopen, zocht Kemal een manier om contact te leggen met de dorpsbewoners. Hij besloot zich te melden bij een bekende troubadour, Ahmet Güdümen – zijn bijnaam Güdümen ontleende hij aan een personage uit het epos Köroğlu. Aanvankelijk keek de volksverteller vreemd op dat de zoon van een Koerdische notabele zo nodig het vak wilde leren, maar Kemal, de kleinzoon van een vrouw met een legendarische koppigheid, hield voet bij stuk. Uiteindelijk ging de troubadour overstag. Het voordragen van epossen was voor Kemal overigens niet nieuw, want in Çukurova kende ‘iedereen’ de poëzie van Karacaoğlan, een volksdichter uit de zestiende eeuw, uit zijn hoofd. ‘Bij ons,’ zegt Kemal, ‘kon je geen meisje krijgen als je Karacaoğlan niet kon declameren. Geen vader die dan zijn dochter afstond.’

Getweeën trokken ze zes maanden langs de dorpen in de regio. Kemal droeg het verhaal van Köroğlu voor, daarbij door Ahmet Güdümen begeleid op saz, een Turks snaarinstrument. Na zijn ‘stage’ trok Kemal alleen verder. Hij vertelde zijn Köroğlu-epos aan de dorpsbewoners, won hun vertrouwen en vroeg in ruil daarvoor om klaagzangen. Het leverde een verzameling op van ‘ongeveer duizend’ teksten, en een kleiner corpus van rijmpjes. Onmiddellijk citeert Kemal een couplet:

Dervişin mendili ala                            Scharlaken is de zakdoek van de derwisj
Bülbül konar daldan dala                   De nachtegaal hupt van tak naar tak
Ben öpmeye kıyamazdım                  Ik beroerde hem nog niet met een kus
Belemişler kızıl kana                          Nu hebben ze hem met bloed besmeurd

‘Niemand ter wereld die het verdriet om de dood van een zoon zo kan verwoorden, geen dichter die dat voor elkaar krijgt. Als ik in de laatste klas niet was blijven zitten vanwege een slecht cijfer voor literatuur, dan was ik volkenkundige geworden,’ verzucht Kemal. Een klein deel van zijn verzameling werd in 1943 in Adana gepubliceerd onder Kemals eigen naam: Kemal Sadık Göğceli.

 

Volkstaal
De troubadours en volksdichters, de orale tradities in de dorpen hebben hem blijvend beïnvloed. Thema’s en motieven uit die verhalen komen terug in zijn romans, maar ook zijn stijl draagt de sporen van het taalgebruik in zijn geboortestreek. Door zijn vele voettochten ontwikkelde Kemal een goed oor voor dialecten. ‘De dialecten van dorpen op een uur afstand van elkaar vertoonden al verschillen. En ook binnen een dorpsgemeenschap had je allerlei variatie. Het taalgebruik van mannen die in militaire dienst waren geweest was net iets anders dan dat van jongens die hun dienstplicht nog niet hadden vervuld. En je kon verschillen horen tussen het taalgebruik van mannen en van vrouwen.’

Toen hij in 1946 zijn eerste korte verhalen begon te schrijven, gebruikte hij voor de dialogen het dialect uit het gebied waar hij opgroeide, liet hij in eerdere interviews weten. Al werden die dialectzinnen in latere drukken vervangen door standaard Turks omdat veel lezers het niet begrepen, Kemals belangstelling voor streektalen bleef. Net als de bekende linkse dichter Nâzım Hikmet (1902–1963) probeerde hij met elementen uit de volkstaal de verarmde schrijftaal te verrijken. De pogingen van de Turkse overheid om het Turks te zuiveren van buitenlandse invloeden, in de jaren twintig van de vorige eeuw, hadden de uitdrukkingsmogelijkheden van het standaard Turks namelijk flink uitgedund. Voor Nâzım Hikmet was het volkse taalgebruik van zijn celgenoten in de gevangenis een inspiratiebron. Yaşar Kemal wendde zijn kennis van de dialecten uit Çukurova aan. Het bepaalde zijn literaire stijl. De taalkundige Ali Püsküllüoğlu bracht zelfs een speciaal Yaşar Kemal-woordenboek uit.

 

Mechanisatie van de landbouw
De lange voettochten langs dorpen en het leven van de bergbewoners zijn thema’s die terugkomen in Kemals eerste roman, Hüyükteki nar ağacı (1982; Granaatappelboom, 2006). Het boek werd in Turkije pas in 1982 gepubliceerd, maar Kemal schreef het verhaal al in de lente van 1951, onder een grote olijfboom in de tuin van zijn ouderlijk huis. De roman vertelt de reis van een jongen en vier volwassen mannen, onder wie een troubadour, die hun dorp in het Taurusgebergte verlaten op zoek naar seizoenswerk bij de boeren in de vlakte van Çukurova. Het wordt een barre tocht: de mannen worden geteisterd door de hitte en de muggen, door honger en dorst, een van de metgezellen dreigt te bezwijken aan malaria, ze worden onheus bejegend door de mensen in de vlakte, die hun neus ophalen voor bergbewoners, en tot overmaat van ramp blijkt er totaal geen werk te zijn. De landeigenaren hebben massaal tractoren en combines aangeschaft – aan landarbeiders is geen behoefte meer. Als hun hoop op werk vervliegt, verleggen de man hun doel en gaan op zoek naar de heilige granaatappelboom, die ieder die onder zijn takken slaapt van al zijn problemen verlost.

Met niet meer dan negentig pagina’s is Granaatappelboom een van de dunste boeken in zijn oeuvre. ‘Het is mijn beste roman,’ vindt Kemal. ‘Het is goed geschreven, poëtisch, de stijl doet denken aan die van verhalenvertellers. En er staat geen woord te veel in.’ Dat is een opmerkelijke uitspraak voor een schrijver die bekend staat als auteur van lijvige romans, vaak gebundeld tot trilogieën of zelfs tetralogieën. Granaatappelboom draagt de sporen van Kemals liefde voor volksvertellers – in de karakteristieke herhalingen van zinnen waarmee bepaalde personages worden gekarakteriseerd bijvoorbeeld, maar ook in de verwijzing naar een bekende Turkse volksdichter, de negentiende-eeuwse Dadaloğlu, die het verzet van de bergbewoners tegen het centrale Osmaanse gezag een stem gaf. ‘Voor een dun boek als Granaatappelboom zat het idee grofweg wel in mijn hoofd, maar toch veranderde het onder het schrijven. Zo is er een stukje dat ik van tevoren niet had bedacht. Iemand noemt Dadaloğlu een waardeloze dichter, een zigeunermuzikant. Dat stuit de hoofdpersonen zo tegen de borst dat ze het niet over hun kant kunnen laten gaan. Nu draagt een van de mannen een dolk bij zich. Aan het eind van het boek wordt die gestolen door de jongen, die vervolgens de benen neemt. Waarom? Om die lasteraar te vermoorden, maar het is aan de lezer om dat te begrijpen.’

Kemal schreef Granaatappelboom oorspronkelijk als onderdeel van een groter literair project over de sociale gevolgen van de komst van de tractor in Çukurova. ‘De auteur Orhan Kemal, ook afkomstig uit de provincie Adana, zou een kort verhaal schrijven over hoe de landarbeiders die in de laagvlakte woonden met die nieuwe machine omgingen. Ik zou een verhaal schrijven over de gevolgen voor de seizoensarbeiders die uit de bergdorpen kwamen. Nâzım Hikmet had ook de Amerikaanse communistische auteur Howard Fast benaderd. Die had toegezegd een stuk te schrijven over een arbeider in een tractorfabriek. Nâzım Hikmet zou de drie stukken samenvoegen tot een roman, maar uiteindelijk ben ik de enige die zijn verhaal geschreven heeft.’ En hij vertelt grinnikend hoe ook zijn tekst bijna ongepubliceerd was gebleven. ‘Toen ik in 1951 uit Çukurova wegging, nam ik de verhalen mee die ik tot dan toe had geschreven. Maar eenmaal in Istanbul kon ik het manuscript van Granaatappelboom niet meer vinden.’ Dat vond hij pas in 1966 terug toen hij na de dood van zijn moeder zijn ouderlijk huis bezocht en van zijn familieleden hoorde dat ze tussen haar spullen zijn gele schrift hadden gevonden, het schrift, naar bleek, waarin Granaatappelboom was opgeschreven. Schaterend: ‘Ik las het opnieuw, maar de laatste vijf pagina’s bleken te ontbreken. Later hoorde ik dat mijn moeder een keer mensen op bezoek had gekregen die een sigaret wilden roken maar geen vloeipapier bij zich hadden. Van het eind van mijn roman zijn sigaretten gerold.’

De mechanisering van de landbouw werd in gang gezet door de Marshallhulp. Het betekende het begin van het kapitalisme en van de aantasting van het milieu in Çukurova – twee onderwerpen die Kemal na aan het hart liggen en die hij in een aantal van zijn romans uitwerkte. ‘Bossen verdwenen, planten, bloemen, er bleef niets van over. Zo’n vruchtbaar gebied, het is voor onze ogen veranderd in een woestijn waar alleen nog katoen groeit,’ zegt Kemal aangedaan, en hij legt gedetailleerd uit hoe de oppervlaktebevloeiing van de grond met water uit nieuw aangelegde stuwmeren de bodem uitdroogde. De verzilting van de bodem en het gebrek aan water voor mens en dier, leidden tot verschrikkelijke tragedies. Kemal heeft de ontwikkelingen van dichtbij meegemaakt. In de vijfentwintig jaar dat hij in Çukurova woonde, tot begin jaren vijftig, had hij talloze baantjes in de landbouw. Hij werkte op het land, in katoenfabrieken, bestuurde tractors en was opziener voor de waterverdeling bij de verbouw van rijst, een baantje waarbij de gemoederen hoog konden oplopen. ‘Maar ik was in die tijd een ruziemaker,’ vertelt hij, ‘en flink uit de kluiten gewassen. Ik kreeg die baan omdat ik zo eerlijk was, grootgrondbezitters kregen geen druppel meer dan iemand anders.’ Zijn sociale bewogenheid bleef niet beperkt tot zijn teksten, maar uitte zich ook in politieke activiteiten. Zijn betrokkenheid resulteerde in 1950 in een gevangenisstraf, en bracht hem ook later in zijn leven meerdere malen in aanvaring met de autoriteiten.

 

De journalistiek
Toen hij in 1951 vrijkwam, verhuisde Kemal naar Istanbul. Hij zou daar tot 1963 als journalist verbonden zijn aan de Cumhuriyet. ‘Dat was in die tijd geen krant waar je als dorpsjongen, met nauwelijks schoenen aan je voeten, een baan kreeg. Een vriend, Arif Dino, beval me in een brief aan als een “doorgewinterde jongen met een imposante gestalte”.’ Kemal liet een van de allereerste korte verhalen die hij geschreven had, ‘Bebek’(De baby), aan de hoofdredacteur lezen. In het proces van 1950 had hetzelfde verhaal naar Kemals stellige overtuiging de rechter zodanig vermurwd dat die Kemal uiteindelijk vrijsprak. Nu was ook de hoofdredacteur van Cumhuriyet onder de indruk van Kemals stijl, en nam hem aan als journalist.

Net als in zijn fictie waren de natuur en de economische en maatschappelijke problemen van de bevolking in zijn reportages voor de Cumhuriyet de belangrijkste onderwerpen. Hij schreef over dagloners die werden uitgebuit door landeigenaren, over mensen die van pure armoede in grotten leefden, over dorpelingen die opzettelijk bosbranden veroorzaakten om aan landbouwgrond te komen. Kemal reisde er veel voor door Turkije. Zijn reportages waren spraakmakend en werden geprezen om hun oorspronkelijke taalgebruik. Net als in zijn fictie probeerde Kemal ook in zijn journalistieke werk de stijve schrijftaal van die tijd te verlevendigen met spreek- en volkstaal. Zijn artikelen staan vol met dialogen, en werden wel gekarakteriseerd als teksten tussen reportage en kort verhaal in.

Tijdens zijn journalistieke werk werd duidelijk hoe invloedrijk een scherpe pen is: veel van zijn artikelen deden stof opwaaien. In het repressieve politieke en maatschappelijke klimaat van de jaren vijftig konden de gevolgen van een artikel ernstig zijn; dat maakte zorgvuldig onderzoek en integriteit van des te groter belang, ‘want anders ging je eraan’. Hij vertelt hoe hij de geruchtmakende reportage ‘Yanan ormanlarda elli gün’ (Vijftig dagen in de brandende bossen) schreef: ‘Eerst heb ik eerst uitgebreid literatuuronderzoek gedaan. Daarna ben ik de situatie met eigen ogen gaan bekijken. Ik ben naar de Zwarte Zee gegaan, en naar andere streken. Ik heb veel te voet gereisd, af en toe te paard, soms ben ik met boswachters op stap gegaan, per jeep. Zo heb ik vijftig dagen rondgereisd. Daarna pas heb ik mijn stuk geschreven.’ Volgens Kemal is het aan zijn integriteit te danken dat hij ondanks het bewind zijn kritische reportages heeft kunnen publiceren, en zijn eerste roman, Kleine Memed.

Ook zijn fictiewerk kreeg namelijk te maken met politieke tegenwerking. Kleine Memed verscheen in 1953-’54 als feuilleton in de Cumhuriyet. De hoofdredacteur gaf niet toe aan druk van de overheid om bepaalde passages uit de tekst te knippen en liet hem in tact. De roman, in de jaren zeventig en tachtig uitgebreid tot tetralogie, vertelt het verhaal van een jongen die de strijd aanbindt met een grootgrondbezitter. Uiteindelijk doodt hij de landheer, geeft het land aan de dorpelingen, trekt zich terug in de bergen en leeft voort als legendarische held. Hoewel Kleine Memed met een literaire prijs voor de beste roman werd bekroond, duurde het nog een jaar of twee voor een uitgever het aandurfde het boek te publiceren.

 

Verlangen naar onsterfelijkheid
Kleine Memed en andere romans die Kemal tot halverwege de jaren zeventig schreef, spelen zich af op het platteland. Door literatuurcritici worden ze gerekend tot de stroming van de dorpsliteratuur, die rond 1950 ontstond. De auteurs uit deze stroming, die zelf van het platteland afkomstig waren, gaven in hun werk een kritische beschrijving van de harde omstandigheden waaronder de plattelandsbevolking moest overleven. Maar Kemal wil onder geen beding tot deze stroming gerekend worden. Hij veegt de kwalificatie met een schaterlach van tafel. ‘Er bestaat niet zoiets als dorpsliteratuur. Dat is iets waar die intellectuelen bij ons het over hebben, omdat ze zo stom zijn. Ik heb ook over de zee geschreven, een andere roman speelt zich af in een provinciestad.’ Zelfs op Kleine Memed, die gesitueerd is in Çukurova, is zo’n term niet van toepassing, vindt Kemal: ‘Die roman gaat niet over dorpelingen, maar over een bandiet. Dan zou je die roman bandietenliteratuur moeten noemen.’ Ook de algemene opinie dat hij een schrijver zou zijn met een maatschappelijke boodschap, wijst Kemal van de hand. Maar onder zijn gelach gaat gekwetstheid schuil. ‘Mensen die zoiets zeggen begrijpen me niet,’ zegt hij fel. ‘Het gaat mij niet om de oppervlakkige werkelijkheid, maar om de “menselijke realiteit”. In goede literatuur draait het om psychologie. En het allerbelangrijkste daarin is de angst voor de dood, daar is uiteindelijk al het menselijk gedrag op terug te voeren.’ Kemal verwijst naar klassieke teksten als het Gilgamesj-epos en De Illias om aan te geven hoe eigen die angst en het streven naar onsterfelijkheid aan de mensheid zijn. Maar ook de klaagzangen die Kemal aan het begin van zijn carrière verzamelde proberen de dode voort te laten leven.

Kemal mag zich dan verzetten tegen literatuur met een maatschappelijke boodschap, een schrijver heeft wel een maatschappelijke verantwoordelijkheid. ‘Daarin onderscheidt de mens zich tenslotte van de dieren,’ stelt Kemal, die zich nog steeds kan opwinden over de ongelijke verdeling van welvaart. Hij vindt dat je daar iets aan hoort te doen, al moet je het met de dood bekopen. ‘Als een schrijver aan de kant van de kapitalisten staat, dan heeft hij voor mij afgedaan als mens, al schrijft hij desnoods beter als Shakespeare. Het gaat erom welke kant je kiest. Kijk bijvoorbeeld naar de Koerdische notabelen. Die hebben stuk voor stuk een dengbej, een troubadour. Maar die kiezen niet voor de kant van de rijken. In het werk van Dadaloğlu bijvoorbeeld wordt wel over de heren gesproken, maar ze worden in de tekst nauwelijks serieus genomen.’

 

Klassieke werken
Dat Kemal zich distantieert van de dorpsliteratuur blijkt ook uit de literaire kringen waarin hij verkeerde. Met de auteurs van de zogenoemde dorpsliteratuur onderhield hij geen contact. Ook Mahmut Makal, de bekendste auteur van dorpsliteratuur, die in 1950 grote ophef veroorzaakte met zijn roman Bizim köy (Ons dorp), sprak hij niet. Literaire contacten had Kemal veeleer met links georiënteerde auteurs uit culturele kringen. Vooral de broers Arif en Abidin Dino, telgen van een gegoede familie, speelden een grote rol in zijn literaire ontwikkeling. De twee groeiden deels op in Genève, en waren beiden beeldend kunstenaar en schrijver. Kemal wijst op de schilderijen van Abidin Dino, die bijna lijst aan lijst aan de muren in zijn werkkamer hangen. Ook de latere uitgave van Kemals verzameling klaagzangen werd door Abidin Dino geïllustreerd.

Vanwege hun linkse politieke activiteiten werden de gebroeders Dino in de jaren veertig voor enige tijd verbannen naar Adana, waar Yaşar Kemal met hen bevriend raakte. ‘Ik heb niet gestudeerd, maar Arif Dino was voor mij een universiteit op zich. Met hem heb ik zeventien jaar lang dag in dag uit gediscussieerd over kunst en cultuur. Zo iemand vind je in heel Istanbul, in heel Europa niet. Een groot man, kleinzoon van een pasja die een belangrijke mystieke tekst, de Mesnevi van Celaleddin Rumi, in het Turks had vertaald.’ Samen lazen ze de klassieken, die Arif Dino in Italië bestelde. ‘Arif en ik hebben bijvoorbeeld samen Rimbaud vertaald, in het koffiehuis, dronken en wel, in zes maanden tijd. Arif kende diens werk uit het hoofd. Hij schreef zijn proefschrift over Rimbaud, hij kende goed Frans, en ik goed Turks.’ Zo vatte Kemal een blijvende liefde op voor de Franse auteur Stendhal. Jarenlang begon hij niet aan een nieuwe roman zonder eerst Stendhal te lezen, ‘de grootste romancier’, zoals hij hem noemt. ‘Zoals hij de oorlog heeft beschreven in De Kartuize van Parma, dat is precies zoals een oorlog is.’ Ook Tsjechov en de acteur Charlie Chaplin zijn vanwege hun psychologische analyses voorbeelden voor hem. Kemal benadrukt nog eens hoe belangrijk het is de menselijke psyche goed in een roman weer te geven. In dat opzicht vindt hij dat zijn werk vaak niet op waarde is geschat. Zelf kan hij weinig waardering opbrengen voor de meeste moderne auteurs, binnen en buiten Turkije, die zich naar zijn mening veel te weinig aan een beschrijving van de menselijke psychologie gelegen laten liggen. ‘Tegenwoordig gaat het in romans alleen nog maar om liefde en seks, alsof iedereen daar vierentwintig uur per dag mee bezig is,’ klaagt hij. ‘Er verschijnen in Turkije elk jaar heel wat romans, maar ze doen elkaar allemaal na. En in het Westen is het niet veel anders. Er zijn geen goede romanciers meer.’

Kemal houdt van stellige uitspraken. Maar hoe weinig hij ook te spreken is over de stand van zaken in de literatuur, Mehmet Uzun (1953), die zijn romans in het Koerdisch schrijft, vindt hij ‘een groot romanschrijver’. Als zoon van de enige Koerdische familie in een Turkstalig dorp heeft Kemal het Koerdisch nooit helemaal onder de knie gekregen, al heeft hij veel geleerd van zijn moeder en de rondtrekkende Koerdische troubadours. Inmiddels kan hij zich veel beter uitdrukken in het Turks, maar ‘als ik een jaar of tien, vijftien geleden begonnen was met het schrijven in het Koerdisch, dan had dat mooiere boeken opgeleverd, want het Koerdisch is veel rijker’.

Mehmet Uzun is een van de weinigen die door Kemal nog worden opgezocht. Sociale verplichtingen, bijeenkomsten, hij zegt ze tegenwoordig allemaal af, hij wil werken. Een idee voor een boek zit lange tijd in zijn hoofd voordat hij begint te schrijven, soms wel twintig jaar. En hij verzucht: ‘Ik moet de laatste tijd veel denken aan wat Nâzım Hikmet in een gedicht schreef: “Een mensenleven is langer dan nodig, een mensenleven is korter dan nodig.”’ Yaşar Kemal vreest het tweede. Hij heeft het druk, er zitten ‘nog een stuk of vijf, zes boeken’ in zijn hoofd die hij wil schrijven. En dat een daarvan over de verzilting van de bodem zal gaan, over de gevolgen die dat heeft voor mens en natuur, staat als een paal boven water.

 

LITERATUUR
Voor dit essay is mede gebruik gemaakt van Yaşar Kemal kendini anlatıyor. Alain Bosquet ile görüşmeler. Röportaj. Yapı Kredi Yayınları, Istanbul 2004 (eerste druk: 1992).

Het meeste werk dat van Yaşar Kemal in het Nederlands beschikbaar is, is uit het Turks vertaald door Wim van den Munkhof en uitgekomen bij uitgeverij De Geus, Breda. Bij deze uitgeverij verscheen ook Granaatappelboom, in een vertaling van Wim van den Munkhof en Ruud Keurentjes.

İnce Memed werd onlangs opnieuw vertaald door Margreet Dorleijn. Het kwam begin 2014 uit onder de titel Kleine Memed (De Geus).

Dit artikel is verschenen in: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, jrg. 12, nr. 44 (sept. 2006), 88-98.